Человек в искусстве экспрессионизма

Выходом из кризиса, спровоцированного переходом, казалось отречение от существующей культуры и стремление создать принципиально новую культуру. Нов том числе и соответствующего ей нового человека. Момент кризиса – это момент перехода в эволюции человека. В этом отдавал себе отчет не только Ф. Ницше, но и Ф. Достоевский. Так, в романе «Братья Карамазовы» Ставрогин говорит: «Мы, очевидно, существа переходные, и существование наше на земле есть, очевидно, процесс, беспрерывное существование куколки, переходящей в бабочку»⁵². Стоит ли удивляться, что позднее А. Белый будет развивать эту же мысль, что неудивительно, ведь, как отмечает П. Марков

⁵³, вера в возможность пересоздания мира с помощью искусства сближает экспрессионизм с символизмом. «Человеческий вид даст новую разновидность – или погибнет, – пишет А. Белый. – Существо нового человека предощущает Ницше в себе. Он только первый из нас подошел к рубежу рождения в нас Нового человека и смерти в нас всего родового человеческого, слишком человеческого: новый человек уже приближается к нам»⁵⁴

.

Но что такое идея Ф. Ницше о необходимости преодоления человека, того человека, идентичность которого в предшествующую эпоху утверждалась на основе христианского учения. Так, анализируя трактат Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», в котором звучит призыв к волению, мужеству, к полету ввысь и новому человеку, А. Вебер пытается осмыслить тезис философа о человеке, который должен быть преодолен. Весть о новом человеке направлена против современной Ф. Ницше эпохи и человека и вообще XIX века («Затем оно расширяется и углубляется до того, что можно назвать его дионисийским переживанием, отвержением человека в его достигнутом высшем образе вообще»⁵⁵). Но идентичность в Германии в эпоху Ф. Ницше формировалась и возникшим гигантским бюрократическим аппаратом как самым активным средством дегуманизации, что сделал предметом осмысления А. Вебер в сочинении о кризисе европейской культуры. Аппаратом, перемоловшим менталитет всех слоев общества, в том числе и аристократических, способных дольше сохранять свободу и независимость от бюрократического аппарата. В тот самый момент, когда в ситуации старческой Европы возникает образ свободного человека как предпосылки перехода в иную реальность, иную культуру, возникающий бюрократический аппарат готовит человечество к тоталитарному режиму, что и станет реальностью XX века.

Но и бюрократический аппарат, и перерастание его в тоталитарный режим были следствием пока не познанных закономерностей развития возникающего нового общества – массового общества. На переход, провозглашенный Ф. Ницше, возлагались самые радостные надежды, и они воспринимались продолжением идей Просвещения. Но спровоцированный в индустриальном обществе процесс омассовления резко повернул историю в другое направление. Этот переход лишь способствовал новым отношениям между культурой и цивилизацией. Культура, которая должна была стать пространством развития и антропологического перехода, заметно растворялась в цивилизации. Технологические прорывы, порождающие и укрепляющие новую утопию, утверждали себя вместе с новым цезаризмом и, соответственно, тоталитарным режимом. Именно это обстоятельство трансформирует утопию в антиутопию, что превосходно показано в фильме Ф. Ланга «Метрополис». Чем слабее оказывалась культура, тем сильнее становилась цивилизация с ее экономической, промышленной, политической, технологической и иногда имперской мощью.

3. Экспрессионизм как направление, в котором развертывается процесс реабилитации сверхчувственного как основы становления альтернативной культуры

Особенностью переходных процессов в культуре является то, что распад поздней системы ценностей, а именно это и происходит в европейской истории на финальной фазе цивилизации, приводит к активизации тех культурных слоев, которые на поздних этапах истории составляли подпочву культуры. Они порывают со своим подчиненным положением, стремясь ворваться в сознание и даже претендовать на определяющую роль. Когда-то Гегель встраивал историю Духа (а вместе с этой историей и историю искусства), прибегая к принципу последовательности и преемственности, что соответствовало его взгляду на историческое время как линейное время. Но в переходные эпохи подобный принцип, кажется, не срабатывает, о чем свидетельствует, например, обращение художников авангарда к самым ранним эпохам в истории искусства – в частности, к той фазе в истории Духа по Гегелю, которую он называет символической фазой.