Чернила меланхолии

Можно вообразить и обратный путь: статуя оказывается во власти времени после того, как ее разрушают. В этом случае ее совершенная форма исчезает, верх вновь берет неопределенность. Поэтика руин убедительно иллюстрирует этот триумф сорняков над созданиями искусств. Более радикально – и на сей раз во вполне материалистическом духе – Дидро (в «Диалоге д’Аламбера и Дидро») фантазирует на тему о том, что случится, если стереть в порошок статую Фальконе – возможно, ту самую, что изображает Пигмалиона у ног Галатеи. Мраморный порошок, смешанный с землей, даст жизнь растению, растение станет пищей животного или человека и превратится в плоть. Чувствительность, дремлющая в камне, перейдет в живом теле в активное состояние. Эта гипотеза, которую отважно отстаивал Дидро, с дерзкой неосмотрительностью преодолевает пропасть, отделяющую неорганическую материю от органической. Она может привести к мысли, что в самой материи теплится жизнь и что дух присутствует повсюду. Может она привести и к другому выводу: что, если в мире есть материя, этого достаточно; жизнь – чудовищная или гармоническая – непременно родится из нее без участия какого-либо божества или души. Установится бесконечный цикл разложения и восстановления. Жизнью в этом случае придется считать не развитие духа, а особую комбинацию материи. А это позволит предположить, что в недрах Вселенной, представляющей собой океан жизни, жизнь будет воспроизводиться бесконечно.

Зрячие стены, пустые небеса

Следует ли считать, что жизнь – плод художнической воли? Или она – спонтанное и зачастую чудовищное порождение материи, неизменно подчиняющейся только случаю? В первые десятилетия романтизма две эти версии происхождения жизни будут равно волновать воображение поэтов.

Но в творчестве Жерара де Нерваля проявится другая биполярность, которая вновь, как и в предшествующую эпоху, воплотится в образах взглядов и статуй. Нерваль провидит попеременно то переизбыток смыслов, то крушение всей жизни во Вселенной. Безумие Нерваля заключалось в том, что он чувствовал себя живущим то в мире, перенасыщенном знаками, то в условиях распада любых значений. Чтобы выразить эти противоположные переживания, Нерваль прибегает к необычайно сильным образам, которые заимствованы вперемешку из всех мифологий, но в которых постоянно используется основополагающая оппозиция взгляда и тьмы.

Его надежды на панпсихическую общность порой так требовательны, что он готов приписать способность видеть даже камню, которого еще не коснулась рука скульптора. Он торжественно утверждает это в финале «Золотых стихов»:

Бойся следящего за тобой взгляда слепой стены;Даже материя наделена даром слова…Не используй ее для безбожных целей!Часто в безвестном существе скрыт Бог;И подобно взгляду, рождающемуся под прикрытыми веками,Под каменной корой взрастает чистый дух![732]

Можно ли лучше преобразовать «безвестное существо» во взгляд? Можно ли лучше выразить убежденность в том, что потемки никогда не бывают совершенно темны? С каким вниманием и вожделением смотрел Нерваль на статуи в некоторых овеянных тайной местах, таких, например, как Шёнбрунн! От них можно дождаться прежде всего взгляда, но порой и большего – того, что получаешь от матери. Так, он пишет о Вене: «Я обожал бледные статуи этих садов, которые венчает Глориетта Марии-Терезии, и химеры старого дворца похитили мое сердце в то время, когда я любовался их божественными глазами и надеялся испить молока из их сверкающей мраморной груди»[733].