Чернила меланхолии

Что бы ни означал жест статуй, приказ или печаль, он обращен в вечность. Статуя выходит за пределы человеческого времени и обозначает нечто онтологически высшее. Статуи – это слава в себе или печаль в себе. Они так совершенны, что возбуждают в зрителе чувство вины за его собственное несовершенство. На сокровенном бодлеровском языке статуи означают либо обязанность писать, либо тоску по матери. Свое великолепное перечисление воображаемых скульптур Бодлер заканчивает следующими словами:

Здесь больше, чем в любой другой области, прекрасное отпечатывается в памяти навеки. Какую чудесную силу обрели эти недвижные призраки благодаря Египту и Греции, Микеланджело, Кусту и некоторым другим! Что за взгляд у этих глаз без зрачков!

Здесь речь идет о письме (прекрасное «отпечатывается»), но пишет здесь взгляд, исходящий из камня, причем пишет – в памяти. Весть, которую форма сообщила камню и которую этот последний впечатывает в память, – это, как мы только что видели, приглашение размышлять о вещах нетленных: о «вечности», о «бесконечном блаженстве», о неизъяснимом, которое может быть выражено только наречиями: «быть может, никогда, всегда». Это мораль, унаследованная от барочных vanitas. Зримое совершенство статуи (изготовленной из самой земли) отсылает взгляд несовершенных смертных к нематериальным совершенствам, о которых толкуют богословы.

«Нога, как у статуи»

Известно, как любил Бодлер сближать противоположности, не примиряя их; он мастер оксюморона. Особенно же нравилось ему приписывать взгляд глазу, лишенному зрачка. Процитированное нами выражение не случайно; у Бодлера это повторяющийся мотив. Следует подчеркнуть, что мотив этот связан с бодлеровским пониманием современности.

Мышление оксюморонами нигде так не очевидно, как в очерке о Константине Гисе, в том месте, где Бодлер дает определения красоты и современности: «Красота всегда и неизбежно двойственна[747]. ‹…› Современность – это преходящее, мимолетное, случайное, и это одна половина искусства, вторая половина которого – вечное и неизменное»[748]. Из скоротечных выдумок моды художник, «образцовый химик»[749], сумеет «извлечь» таинственную красоту, способную сохраниться в вечности. В этом случае «современность» сделается «достойна стать древностью»[750]. Образ античной статуи возникает в этой статье, когда Бодлер описывает модные гравюры революционной поры: «Представление человека о прекрасном накладывает отпечаток на весь его внешний облик ‹…› В конце концов человек начинает походить на того, каким бы хотел быть. Эти гравюры можно сделать прекраснее или уродливее; во втором случае они превратятся в карикатуры, в первом – в античные статуи»[751]. В этой статуарной красоте нет ничего несовместимого с новыми тканями, недавно произведенными на французских фабриках. Например, «с тканью ‹…› которую поднимает и покачивает кринолин или нижняя юбка из накрахмаленного муслина». Поднимает, покачивает! Это сразу приводит на память жест «Прохожей»[752]. На сей раз оксюморон создается благодаря образу статуи, которая движется (у прохожей «нога, как у статуи»). О прохожей сказано, что она «проворна и благородна», и это немедленно напоминает нам о «проворстве и благородстве», которые в одном из первых стихотворений «Цветов зла» приписаны, с намеренными преувеличениями, жителям идеальной античности, населенной статуями:

Я люблю вспоминать те нагие эпохи,Когда статуи c радостью золотил сам Феб,Тогда мужчина и женщина в своем проворствеВкушали наслаждение, не зная ни лжи, ни тревог,А влюбленное небо ласкало их хребет,И они в полном здравии пользовались своейблагородной машиной[753].