Читаем Черный квадрат как точка в искусстве полностью

Каждая личность, вступающая в коллектив, должна уже знать, что идет к этому Богу своего блага и должна уподобиться тому святому, который все свое личное уничтожил перед Богом. Идя к Богу, стремится все свое и самого себя уничтожить, отдав Богу душу, подразумевая в этом какую-то чистоту, которую Бог примет в себя.

Отдавая такие чистые души, освобожденные, каждый творит самого Бога. Остается только осознать последнее, чтобы скинуть все ненужные наросты, сложившиеся в человеческих обстоятельствах. Таковое творение Бога может быть познано в чистой беспредметности. Но так как существующие признаки говорят мне, что Международный план возникает на чисто материальных выгодах, то <вижу, что> он базируется на первом плане предметного <само>пожираю-щегося практического начала. Я только имею надежду, что Новое Божество должно быть пределом, после которого начнется развитие беспредметного второго плана. Последнее доказывает мне сама практическая и экономическая идея – она неизбежно должна привести к таким совершенствам, что все материальные блага достигнут своего предела во времени.

Другими словами сказать, практические соображения развиваются на экономическом законе, а этот закон ведет к выводу всего практического из времени. Если на осуществление практических экономических задач приходилось занять три четверти суток, то экономический закон стремится в будущем занять <на их осуществление только> один час. По мере удаления всего практического время занимаемся> беспредметностью как белым миром.

50. Каждое экономическое движение ограничивает в свободе личность, поскольку она находится в своем обособленном плане. Достижение экономического практического блага или совершенства вытекает из наглядных причин, и все причины как бы научно словесно и опытно доказываются. Но достижение какого-либо блага творит разные системы, спорящие между собой. А так как зачастую достижение какой-либо цели, разрешающей экономический вопрос, нельзя проделать в опыте, ибо вся поверхность экономического поля захвачена определенным экономическим состоянием, то все доказательства нового остаются книжными доказательствами. Следовательно, практичность их не может быть проверена и доказана, ибо трудно уяснить <представить> практический ум занятого экономического поля, который при введении эксперимента <не> воспротивится.

Отсюда возможно суждение, что для практических скорейших достижений нужна последовательность, а под последовательностью нужно разуметь то, что последующая функция бытия предмета не должна захватывать множество функций; так, если бы сказать человеку, что новая функция паровоза будет выполнять сразу несколько функций – летать в воздухе, плыть по воде и не сгорать в огне, – сложность такого предложения не в состоянии было <бы> охватить сознание и тело организма. Но в действительности ото объединение функций> было доказано верно в теории, но сам материал, от которого зависит практическое осуществление, не поддался бы этому эксперименту.

Тоже каждая личность, когда ей предлагается вступить в Международный план, боится своего исчезновения, хотя все практические доказательства <целесообразности этого вступления> будут налицо. Отсюда возникает два практических плана, постепенный и Диктатура. Очевидно, два начала сами не могут познать, что же из двух практичнее и какие экономические системы способны продвинуть сознание из одного плана в другой план.

С точки зрения общежития все практические и экономические <положения> ясно доказуемы из «наглядно вытекающего предмета действия». Но <если> глубже рассматривать эти две основы, то увидишь, что нельзя доказать существования практичного и экономичного, есть только, я бы сказал, ритм состояний или ритм возбуждений, который не ограничен ни практичностью, ни экономичностью. Все первые соображения вытекают из предметного сознания как животного плана, разрешение которого в пользу беспредметного вижу в Международном плане, где все практические и экономические вопросы найдут себе ответ. И, может быть, ответ скажется <так!> тем, что весь путь предметный никаких в результате практических и экономических функций и не выполнял, ибо то, что не существует, не существует. Отсюда если не существует первого, то и не существует и ограничений личности, ибо нечем ее ограничить.

Следовательно, все ограничения простая видимость или наглядность общежития; напр<имер>, заключение в тюрьме человека – это чистая наивная государственная наглядность. Личность не ограничивается <ни> стенами, ни решетками, ни затворами, она не заключена, ибо безгранична, и <от>делить ее нельзя от мира никакими стенами. Но общежитие считает заключение личности, ограничение ее фактом доказанным.

И действительно, как личность может быть ограничена, когда она принадлежит существу неограниченному? Ограничить личность – ограничить бесконечность! Выводя личность в неограниченное поле, наступает момент ее безличия, т. е. необъятности, она становится беспредметной.

Перейти на страницу:

Все книги серии Библиотека Паолы Волковой

Черный квадрат как точка в искусстве
Черный квадрат как точка в искусстве

Казимир Малевич (1878–1935) – знаменитый русский художник-авангардист, теоретик искусства, философ, основоположник супрематизма – одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени. Его «Черный квадрат» – вызов традиционной живописи и одна из самых загадочных картин начала XX века. Художник утверждал: «Предназначение искусства не в том, чтобы изображать какие-то предметы. Предназначение искусства в том, чтобы освободиться от предметов, не составляющих его сути, и быть искусством, которое существует само по себе». В этом издании собраны наиболее программные статьи Казимира Малевича, которые отражают его идеи и взгляды на развитие искусства. «Это свое искусство Казимир Малевич назовет супрематизмом. Что значит супрематизм, почему это так называется? Супрематизм – это доминантное искусство, supre – доминанта. Супрематизм – доминанта, но доминанта чего?» – Паола Волкова, искусствовед.

Казимир Северинович Малевич

Искусствоведение
Лекции об искусстве
Лекции об искусстве

Джон Рёскин (1819–1900) — английский писатель, художник, поэт, литературный критик, но более всего он известен как теоретик искусства, оказавший огромное влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины XIX — начала XX века. Рёскин многое сделал для укрепления позиций прерафаэлитов, например, в статье «Прерафаэлитизм», а также сильно повлиял на антибуржуазный пафос движения. Кроме того, он «открыл» для современников Уильяма Тернера, живописца и графика, мастера пейзажной живописи.«Лекции об искусстве» — фундаментальный труд Рескина, который он сам считал самым значительным своим произведением, в котором он изложил новую методологию анализа искусства. Искусство, по мнению Рескина неразрывно связано с моралью, религией, природой и человеческой жизнью в целом.

Джон Рескин

Искусствоведение

Похожие книги

Искусство Древнего мира
Искусство Древнего мира

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых — историков искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др. «Всеобщая история искусств» представляет собой историю живописи, графики, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного искусства и до искусства наших дней включительно. Том первый. Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.

Коллектив авторов

Искусствоведение
Дягилев
Дягилев

Сергей Павлович Дягилев (1872–1929) обладал неуемной энергией и многочисленными талантами: писал статьи, выпускал журнал, прекрасно знал живопись и отбирал картины для выставок, коллекционировал старые книги и рукописи и стал первым русским импресарио мирового уровня. Благодаря ему Европа познакомилась с русским художественным и театральным искусством. С его именем неразрывно связаны оперные и балетные Русские сезоны. Организаторские способности Дягилева были поистине безграничны: его труппа выступала в самых престижных театральных залах, над спектаклями работали известнейшие музыканты и художники. Он открыл гений Стравинского и Прокофьева, Нижинского и Лифаря. Он был представлен венценосным особам и восхищался искусством бродячих танцоров. Дягилев полжизни провел за границей, постоянно путешествовал с труппой и близкими людьми по европейским столицам, ежегодно приезжал в обожаемую им Венецию, где и умер, не сумев совладать с тоской по оставленной России. Сергей Павлович слыл галантным «шармером», которому покровительствовали меценаты, дружил с Александром Бенуа, Коко Шанель и Пабло Пикассо, а в работе был «диктатором», подчинившим своей воле коллектив Русского балета, перекраивавшим либретто, наблюдавшим за ходом репетиций и монтажом декораций, — одним словом, Маэстро.

Наталия Дмитриевна Чернышова-Мельник

Биографии и Мемуары / Искусствоведение / Документальное