Читаем Черный квадрат как точка в искусстве полностью

37. То, что называем силой, я называю возбуждением, предметом же считаю ту единицу, которая при попытке разделить на множество не разделится. Но тогда точка единицы, или предмет, тоже не может быть предметом исследования, ибо исследовать значит разделить, рассудить, раз-мыслить, раз-множить.

Таким образом, предмет, размножившийся до бесконечности, перестает быть предметом; следовательно, не может быть ограничен и исследуемым.

Бесконечность нельзя исследовать, и бесконечность не может быть предметом как только беспредметностью. Во втором случае – если <есть> единица, которая не может быть разделима, следовательно, она тоже не может быть предметом исследования.

Однако вся жизнь человека проходит в том, что вечно исследует то, что не может быть исследуемым. И из того, что не может быть уловлено, удержано, перенесено, то, что нельзя сделать <ни> предметом, ни силой своего замысла, создается жизнь условий.

Глаз же наш рассматривает все условия и как будто видит «наглядную причину» и действие, как будто видит в целом предмет, а на самом деле глаз наш только видит условности, и не будь этого разделения, ему бы нечего [было] видеть.

Итак, постепенно разделяя неизвестное в своих разделениях, деленному давая имя, мы делаем известное. Но известное будет только имя – неуловимо в своих перевоплощениях неизвестное или возбуждение деления.

Человек, давая себе имя, действительно считает себя соответствующим ему. И если человек, у которого нет имени, уловлен законом, <то закон> не видеть его должен до тех пор, пока не знает его имя. Каждое имя может быть передано другому по своему роду, и закон не познает человека, всё может скрыться под именем, и ничего не раскроется без него и не будет видимо. И если что-либо видно, то видно только неизвестное, т. е. всякая видимость перестает быть видимой, и потому закон осуждает видимое им имя, но никогда действительность.

Отсюда вся культура человеческих «совершенств», «научных и наглядных обоснований» всепросвещения. Простое действие первого, научного, заключается в том, чтобы неизвестно<му>, не имеюще<му> ни единичного, ни множественного, давать имена. Вся наука подобна священнику, который, крестя во имя неизвестного, неведомого ему Бога, дает имя младенцу. Также научник, оперируя с неизвестным бесконечным, дает имя, разделяя его на элементы.

Государство же стремится, чтобы всем именам неизвестного подлинного дать реальную систему. И таким образом, Государственная система – действие имен ему неизвестной силы. Но закону его очень важно знать, какого рода и происхождения известное имя, в этом – его предосторожность, он хочет знать силу, выяснить опасность имени. Но сила есть сила <и> никогда ему не будет известна; одна и та же сила и опасна, и не опасна. Так что имя еще не открывает действительность и никогда не может открыть ее.

Закон иногда раздражается, хотя должен быть всегда хладен – ввергает в одно или другое заключение силу, но заключить силу значит быть безумным, равносильно чтобы электрический свет или силу посадить за решетку. И каждый закон тюремный думает, что если электрическая сила заключена в лампу, то все электричество поймано. Также, если судит арестованное имя, он покоен, что изловил всё.

О, какую нужно было бы тюрьму, чтобы уловить «всё»!

Просвещение же занимается тем, чтобы то, что узнала наука о несуществующем, осветить перед остальным темным человечеством. Из этого видно, что наука и просвещение задались целью, даже идейной работой сделать чудесное исцеление темного человечества, одарив его зрением, воспринимающим те <самые> предметы, вынесенные из несуществующего, для полного «наглядного обозрения действительности». Если же человечество жило построенной легендой как некой реальностью, то <наука и просвещение задались целью> избавить его от последней, предоставив действительность вынесенной из несуществующего действительного. Но чтобы темное сделать ясно вид<ным>, необходимо его разделить на два, на три и т. д. Но так как ничего нельзя разделить, то очевидно, что темное нельзя превратить в чудо видеть.

Но что же такое человечество, что это имя скрывает под собой? Да всё то же, что и «всё». Оно такое же ничто для исследователя, как любой представляемый «предмет», над ним происходит такая же работа, как и над всем, так же каждое добытое в несуществующем неизвестное раскаляется, освещается, прессуется, расплавляется, охлаждается.

Но что в конце концов оно <человечество> из себя представляет, <поскольку> остается темным в действительности, а «ясным в представлении»? На самом деле всё ясное – в будущем всё же темное, всё недомыслие, всё несовершенство, а в сегодня им же всё человечество живет, целиком поглощенное тем, что не существует, полной беспредметностью. Но не надо забы<ва>ть и того, что всё будущее приходит в сегодня, и когда оно ясное, полное совершенства пришло, тогда увидим, что оно похоже на сегодня.

Перейти на страницу:

Все книги серии Библиотека Паолы Волковой

Черный квадрат как точка в искусстве
Черный квадрат как точка в искусстве

Казимир Малевич (1878–1935) – знаменитый русский художник-авангардист, теоретик искусства, философ, основоположник супрематизма – одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени. Его «Черный квадрат» – вызов традиционной живописи и одна из самых загадочных картин начала XX века. Художник утверждал: «Предназначение искусства не в том, чтобы изображать какие-то предметы. Предназначение искусства в том, чтобы освободиться от предметов, не составляющих его сути, и быть искусством, которое существует само по себе». В этом издании собраны наиболее программные статьи Казимира Малевича, которые отражают его идеи и взгляды на развитие искусства. «Это свое искусство Казимир Малевич назовет супрематизмом. Что значит супрематизм, почему это так называется? Супрематизм – это доминантное искусство, supre – доминанта. Супрематизм – доминанта, но доминанта чего?» – Паола Волкова, искусствовед.

Казимир Северинович Малевич

Искусствоведение
Лекции об искусстве
Лекции об искусстве

Джон Рёскин (1819–1900) — английский писатель, художник, поэт, литературный критик, но более всего он известен как теоретик искусства, оказавший огромное влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины XIX — начала XX века. Рёскин многое сделал для укрепления позиций прерафаэлитов, например, в статье «Прерафаэлитизм», а также сильно повлиял на антибуржуазный пафос движения. Кроме того, он «открыл» для современников Уильяма Тернера, живописца и графика, мастера пейзажной живописи.«Лекции об искусстве» — фундаментальный труд Рескина, который он сам считал самым значительным своим произведением, в котором он изложил новую методологию анализа искусства. Искусство, по мнению Рескина неразрывно связано с моралью, религией, природой и человеческой жизнью в целом.

Джон Рескин

Искусствоведение

Похожие книги

Искусство Древнего мира
Искусство Древнего мира

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых — историков искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др. «Всеобщая история искусств» представляет собой историю живописи, графики, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного искусства и до искусства наших дней включительно. Том первый. Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.

Коллектив авторов

Искусствоведение
Дягилев
Дягилев

Сергей Павлович Дягилев (1872–1929) обладал неуемной энергией и многочисленными талантами: писал статьи, выпускал журнал, прекрасно знал живопись и отбирал картины для выставок, коллекционировал старые книги и рукописи и стал первым русским импресарио мирового уровня. Благодаря ему Европа познакомилась с русским художественным и театральным искусством. С его именем неразрывно связаны оперные и балетные Русские сезоны. Организаторские способности Дягилева были поистине безграничны: его труппа выступала в самых престижных театральных залах, над спектаклями работали известнейшие музыканты и художники. Он открыл гений Стравинского и Прокофьева, Нижинского и Лифаря. Он был представлен венценосным особам и восхищался искусством бродячих танцоров. Дягилев полжизни провел за границей, постоянно путешествовал с труппой и близкими людьми по европейским столицам, ежегодно приезжал в обожаемую им Венецию, где и умер, не сумев совладать с тоской по оставленной России. Сергей Павлович слыл галантным «шармером», которому покровительствовали меценаты, дружил с Александром Бенуа, Коко Шанель и Пабло Пикассо, а в работе был «диктатором», подчинившим своей воле коллектив Русского балета, перекраивавшим либретто, наблюдавшим за ходом репетиций и монтажом декораций, — одним словом, Маэстро.

Наталия Дмитриевна Чернышова-Мельник

Биографии и Мемуары / Искусствоведение / Документальное