Чертополох и терн. Возрождение веры

Католическая традиция весьма отличает характеры Петра и Павла. Предстоящие подле трона Марии или возле Иисуса в сцене Страшного суда – они всегда разнесены по разные стороны: слишком рознятся их христианские миссии. Павел, Отец Церкви, всегда изображается с мечом: меч в руках Павла указывает и на мученическую смерть апостола – Павел был обезглавлен. Впрочем, меч, безусловно, прежде всего ассоциируется с Церковью, а не с орудием казни; поскольку Петр всегда изображен с ключами, а не с крестом, на котором был распят, то во всех прочих и особенно в данном случае следует видеть в мече и ключе скорее символы миссии. Тем паче что в каноническом изображении Страшного суда по обе стороны от Иисуса изображают меч и лилию; меч и лилия витают в небесах, символически обозначая два возможных приговора для судимых архангелом. И в данном случае тоже – апостол с мечом заведует Церковью, апостол с ключами от Рая уполномочен встречать праведников, и они олицетворяют разные миссии. Если, глядя на Павла, вспоминаешь «не мир я принес, но меч», то, глядя на Петра, думаешь о Нагорной проповеди. Крайне интересна трактовка Хуана де Наваррете, испанского современника Эль Греко. Хуан Фернандес де Наваррете в 1577 г. представил спор Петра и Павла как спор фундаментальный, как спор Платона и Аристотеля о первопричинах – и его фигуры напоминают Платона и Аристотеля с фрески Рафаэля. Хуан Наваррете тем важнее в рассуждении об Эль Греко, что его путь часто пересекается с путем критянина. Наваррете также учился в Венеции у Тициана, но, в отличие от Эль Греко, не оттолкнул от себя итальянское, но истово возлюбил и пропагандировал – в этом качестве его и привечали в Испании. Наваррете был прозван новым Апеллесом и испанским Тицианом. (Был также прозван El Mudo – немой, поскольку был глухонемым, что, как ни странно, видимо, не мешало карьере.) Зная об итальянской родословной его мастерства, трудно не увидеть итальянского влияния в картине. Наваретте постоянно копировал итальянцев: в «Крещении Христа» фигуру Саваофа скопировал с Сикстинского потолка; разумеется, тот, кого прозвали новым Апеллесом, не мог не вспомнить о произведении Рафаэля, изобразившего себя в виде Апеллеса в «Афинской школе». Наваретте повторяет в фигурах апостолов движения Платона и Аристотеля. Петр в прочтении Наваретте играет роль Платона, тогда как Павел более приземлен и соотносится с Аристотелем (нет, не по сути утверждений, но по позам и жестам); нет и тени сомнения в том, что Наваррете имеет в виду «Ватиканские станцы» Рафаэля.

Эта вещь «испанского Тициана», возможно, косвенно подтолкнула Эль Греко к написанию его собственной версии «Петра и Павла». Важно здесь то, что Наваретте, сам того не желая, судя по всему, вывел рассказ об апостолах на иной, метафизический уровень. То, что для Наваррете было привычным заимствованием из итальянцев, для Эль Греко прозвучало откровением, неожиданным (и каким прекрасным!) поворотом мысли. Прочесть антиохийский конфликт, спор Петра и Павла как спор Платона и Аристотеля – что может быть более по-эльгрековски? Ведь именно так он читает Лаокоона и Голгофу.

Сюжет и предысторию образов нужно принять в расчет, глядя на эту картину Эль Греко. Коллизия, описанная в Послании к Галатам Писания и ее интерпретации – не более чем экфрасис картины. Не стоило бы труда великому философу Эль Греко обращаться к библейскому сюжету, уже многократно нарисованному, ради повторений очевидного. Вот Кривелли внес от себя особенную интонацию: изобразил Петра дотошным буквоедом-скандалистом. Как правило, анализ картин заканчивается именно на этом этапе – вот изображен антиохийский спор, Петр был за то, Павел за это. Для Эль Греко такого анализа, пожалуй, недостаточно. Наивно думать, будто анализ произведения состоит в том, чтобы дешифровать сюжетную сторону. Это необходимое вступление в анализ, только и всего.