Чертополох и терн. Возрождение веры

Итальянцы готику презирали, считали нагромождением безвкусных подробностей. Вазари ужаснулся: «Упаси Боже любую страну даже от мысли о работах подобного рода». Поместить Деву Марию в собор, привести пластику фигуры Марии в соответствие с вертикалями колонн и обилием деталей – это представлялось кощунством. Диалог Микеланджело с Витторией Колонна – характерный пример реакции на бургундское искусство. Микеланджело сказал (запись португальца Франческо д’Олланда): «И если я так критичен к фламандской живописи, то это не потому, что она целиком плоха, а потому, что, пытаясь изобразить столь много предметов с одинаковым совершенством, когда было бы достаточно выписать один выдающийся предмет, она не изображает ни один из них удовлетворительно». Микеланджело думает, что бургундцы не избирательны в силу того, что они натуралисты. Микеланджело видит нагромождение ненужных подробностей, вызванное неизбирательным любопытством, но бургундский художник вовсе не наблюдает природу – он приводит природу в соответствие с планом готического собора. Причем готический собор вовсе не произведение искусства – это произведение социальной истории. Собор, обрамляющий образ Девы в картине ван Эйка, есть символ социокультурной истории, ван Эйк пишет государственную концепцию: Мадонна = собору = Церкви = государству.

Пресловутая въедливость в деталях, присущая Северному Возрождению, как бы опровергает итальянское открытие линейной перспективы: увидеть деталь на расстоянии невозможно. Итальянские многоплановые композиции передают мир так, как реально мог бы увидеть художник. Главный персонаж забирает все внимание зрителя, деталь на заднем плане не столь важна: многие ли помнят, что изображено за спящей Венерой Джорджоне! Но когда бургундский мастер выписывает резную фигурку на спинке кровати в дальнем конце комнаты («Чета Арнольфини» ван Эйка) и с равным тщанием пишет туфли на первом плане, – это не соответствует опыту реального зрения. Зато сколь значима эта фигурка святой Маргариты для понимания картины. Художник Бургундии не случайно идет наперекор физическому зрению: в готических соборах важно то, что в самой удаленной от алтаря скульптуре – в горгулье водостока на крыше, в голове святого из «королевского ряда» на фасаде собора, детализация не ослабевает. Допустимо это сопоставить с ролью отдельной судьбы, встроенной в общество: самый незаметный участник конструкции выточен по тем же лекалам, что правитель и его двор, – отличий нет. Идеологизированное мировоззрение подчиняет зрение, Августин «…нашел, что все, что видят глаза, ни в каком отношении не может быть сравнимо с тем, что усматривает ум». «Разумное зрение» в августиновском контексте есть зрение, следующее за знанием идеологии (Баксандалл употребляет выражение «когнитивное зрение»). Фразы эти немыслимы в устах Леонардо – не отрицавшего разум, напротив! но поверявшего разум – опытом. Леонардо называл художников Средневековья внуками природы, тогда как мастера Возрождения для него – это дети природы. Леонардо о современной ему готике говорит так: «Мастера подражали один другому, что привело искусство к упадку».

Но художники Бургундии не подражали один другому: художники Бургундии действительно представляли мир унифицированным ради великого общего дела. В качестве априорного знания мировой гармонии художнику Бургундии дано государство, общая вера в коллективное благо; вера итальянского гуманиста требует постоянных персональных доказательств.

4