Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

В течение четверти века случилось так, что Высокое Возрождение оказалось дальше от повседневной реальности – интеллектуально, эстетически, риторически, – нежели та античность, на которую продолжали ссылаться. Академии Италии шлифовали формальный рисунок и копировали римские статуи, но пафос Леонардо или Микеланджело стал безмерно далек. Вообразить разумное устройство мироздания не получится, когда устройство собственного города столь болезненно ясно. Никому не пришло бы в голову вернуться к Джотто или Мазаччо, и даже Мантенья и Боттичелли, которые умели льстить правителям, оказались недостаточно льстивы.

Если во времена кватроченто на Флоренцию как на образец вкуса засматривались из Франции и Испании, то в конце XVI в. итальянцы берут за образец имперские вкусы Мадрида и Парижа. Чтобы в полной мере осознать закат Ренессанса, надо представить, чем кончился золотой век Медичи во Флоренции. Противостояние Савонаролы и Лоренцо кажется шутливым застольным разговором в сравнении с тем, что случилось с городом через тридцать лет после смерти обоих. Медичи, получив войска от папы Климента VII (он тоже Медичи) и Карла V, осаждают Флоренцию в течение одиннадцати месяцев; республика (1527–1530) пала. Руководители республики (главой республики был Франческо Ферруччи) казнены. Органы республиканской власти упразднены. Государство (это теперь герцогство) присоединило Сиенскую республику, все вместе называется Великое герцогство Тосканское.

В Неаполитанском королевстве бунтуют против испанского господства. В неурожайные годы олигархат вывозит хлеб за границу; бунт 1585 г. подавлен. Генуэзское восстание («комитет шести») закончилось арестом республиканцев. Одна лишь Венецианская республика сохраняет независимость, впрочем, в привычной ей олигархической ипостаси – однако вся Италия смотрит на Венецию и ее спор с Римом с завистью.

Все это типично для олигархического режима, иной реальности и иного будущего у страны нет.

Судьба наследия Ренессанса находится в зависимости от Контрреформации; Тридентский собор объявляет борьбу с реформаторством, первой жертвой становится светская культура кватроченто. Бертран Рассел дал короткое и жестокое определение Реформации и Контрреформации в их отношении к итальянской культуре: эти движения «в равной степени представляют собой восстание менее цивилизованных народов против интеллектуального господства Италии». Грубо говоря, Реформация была германской и отвергала авторитет папы; Контрреформация была испанской и сводила счеты с нравственной и интеллектуальной свободой Италии, делая из папизма врага собственной культуры. Римская курия вводит индекс запрещенных книг: в нем и Боккаччо, и Лоренцо Валла, и Макиавелли, не говоря о сочинениях Эразма. Вера переходит в статус идеологии, которая не обсуждается (дебаты Флорентийской академии в прошлом) – Паоло Сарпи пытается оспорить монополию Рима на христианскую веру, его отлучают от церкви. С 1542 г. по испанскому образцу введены суды инквизиции. Осознать различие меж христианской идеологией и христианской верой – это для Пико, и Фичино, и Микеланджело был насущный вопрос – трудно.

Это та реальность, в которой жестокие картины Меризи да Караваджо оказываются желанны: церковь внушает пастве, что уже довольно было прекраснодушных упований и вранья, жизнь нуждается в твердом поучении – а фантазии, с виду благие, надоели и привели к беде. Меризи да Караваджо вразумляет паству, причем бытовые пороки автора не препятствуют бесперебойным заказам церкви – кого в Риме смущают бытовые пороки. Когда дойдет до убийства, когда Караваджо заинтересуется уголовный суд (не инквизиция, разумеется), художник уедет из Рима, но уедет он на Мальту, то есть туда, где идеология Контрреформации сконцентрирована.

В том, как прочие художники бросились имитировать эффектное равнодушное письмо Караваджо, погружающее мир в однообразный мрак, сказалось не только желание церкви вразумить, но и потребность обывателя в жестокости. Околотворческая интеллигенция соскучилась по простым и злым решениям, искусство словно истосковалось по откровенной жестокости. В Караваджо, как и в Ницше, как и в маркизе де Саде, как и Малевиче, есть подкупающая своей прямотой аморальность, которая шокирует и одновременно манит обывателя: испуг доказывает подлинность творчества, как горечь доказывает пользу лекарства. Караваджо, как и Малевич, с упоением отрицает сложность мира, и ему благодарны за это все те, кто сложностью и разнообразными моральными посылками пресыщен. Страстная безнравственность идеологии завораживает.