Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Апофеозом таких изображений можно считать офорт, датированный 7 августа 1972 г., на котором изображена голая женщина, стоящая на четвереньках, задом к зрителю – в позе Венеры Каллипиги, как сказал бы Гойя, рисовавший так Каэтану Альба. В оптическом центре рисунка оказались срамные губы дамы и подробно вырисованный – приглашающий зрителя войти – вход во влагалище. Юный Пикассо рисовал сцены барселонского публичного дома, порой и откровенные; но он был юн и переживал первый сексуальный опыт. Но девяностодвухлетний художник, желающий указать, куда именно устремлена вся история, – это совсем иное дело. Примечательно в данном изображении то, что Пикассо на первый план выставил ступню голой женщины и внимательно исследовал пятку, повторяя пластику фрагмента из рембрандтовского «Блудного сына». Мастер, никогда не упускавший случая съязвить, показал динамику гуманизма в культуре весьма наглядно.

И, в довершение всего, эти вульгарные дамы не просто «некрасивы» в традиционном обывательском понимании женской прелести – женщины Пикассо вопиюще уродливы. Черты героев позднего Пикассо не просто грубы, но словно распадаются, точно человеческое существо перекроили, а сшили неровно и неверно; это не кубизм, который многочастной конструкцией передает сложность человеческого собора; это не мрачное готическое рисование военного времени; это не сюрреалистическое запугивание зрителя аномалиями; нет, совсем иное. В мирные светлые годы Пикассо рисует искривленные похотью и праздностью лица, распадающиеся на части от того, что человеческое естество взяло верх над разумом. Пикассо рисует цветы так, что от гармонии растения не остается и следа – наспех намалеванные грубые линии похожи на рисунки дикаря. И, если некогда говорилось о том, что Пикассо копирует африканское искусство (он сам культивировал эту легенду, хотя шел от рафинированной готики), то в данном случае аналога нет вовсе. Иные искусствоведы говорят о так называемой ювенильности (нарочитой ребячливости), непосредственности ребенка. И сам Пикассо, в своем обычном провокационном стиле, рассуждает о том, как хотел бы он добиться в рисовании непосредственности ребенка. На эту – столь прозрачную – провокацию зритель поддается охотно; английский драматург Ноэл Коуард пишет комедию «Обнаженная со скрипкой», где рассказывает о французском знаменитом художнике, который меняет «периоды» творчества (африканский, абстрактный, ювенильный), всякий раз нанимая исполнителя: африканскую мазню исполняет дикий представитель Черной Африки, для абстракций нанята пожилая алкоголичка, ювенильный период исполняет пятилетний ребенок.

Усугубляет впечатление розыгрыша то, что Пикассо дает скандальное интервью, в котором говорит: «Настоящими художниками были Джотто и Рембрандт. Я же клоун, который понял свое время». Критики делают вид, что не верят, выходит ответ: «Пикассо, вы смеетесь над нами!», но вместе с тем отчасти и верят – художник заработал репутацию провокатора, не считающегося ни с чем; вероятно, он всех нарочно дурачит.

Неудивительно, что «ювенильный» период Пикассо становится исключительно популярным среди новых, алчущих полного раскрепощения и новой свободы интеллектуалов; появляется бесчисленное количество подражателей. «Ювенильность» становится едва ли не целью; к тому времени как в XXI в. открыли картины Баскиа, восприятие критики уже подготовлено, чтобы видеть в сознательной демонстрации вульгарного неумения – высшую стадию свободы.

Вместе с тем «ювенильный» период Пикассо не уступает по трагизму и осмысленности его военным картинам: это повесть о человеке ренессанса, потерявшем лицо. Пикассо пишет конец ренессанса; закат гуманистической эпохи.

Мастер сознательно выбирает персонажа ренессансной истории, символ рыцарства и гуманизма, долга, чести, достоинства – рыцаря, идальго, мушкетера, – чтобы показать, как образ рушится, как образ превращается в уродливую пародию.

Пикассо – подобно авторам пьес абсурда – пишет о том, как стремление к свободе и абсолютное непонимание того, что есть свобода, разрушает условного «ренессансного» героя.

Если бы не было иных свидетельств, только изобразительное искусство – единого взгляда на произведения прошлого века достаточно, чтобы понять: после войны человек потерялся. Краткий ренессанс посулил человеку новый расцвет, казалось, что грустные искренние люди создадут новую Европу, общество чистых искренних людей. Но вышло иначе: герой Генриха Белля и Карла Хофера, Камю и Бюффе, Солженицына и Гуттузо – вдруг исчез. Герой не просто вышел из моды, но вовсе исчез, внезапно, как это бывает в романах Уэллса. Вместо его портрета осталась несуразная маска, вместо описания – пьеса абсурда.