Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Сила вещей – то есть право войны, логика капитала, неумолимость времени, погоды и болезни – подчас представляется нам силой истории; можно подумать, что это одно и то же; но это не так. В отличие от силы воли сила вещей лишена направляющей идеи, это не духовная энергия, но пассивная масса. Сила вещей не есть история, это продукт социальной пассивности, наделяющей природу и социальную беду функцией автономного разума. Разумеется, автономного разума в болезни, войне, времени, моде и даже в капитале не существует; такое представление возникает в нашем сознании как продукт безволия большинства. Особенно властна «сила вещей» во время стихийных бедствий и войн, когда способность к выбору (критерий свободы) у общества снижается. Общая масса пассивных убеждений; общая сумма вкусов большинства; общая зависимость от страха – это и есть «сила вещей». Так называемый хороший вкус, или «мода», или «принятая точка зрения», то есть пассивная власть большинства в определении того, что есть благо и красота – это и есть «сила вещей».

Особенность истории в том, что в определенный момент духовные достижения оформляются в предметное тело культуры и определяют социальную жизнь без того, чтобы люди отдавали себе отчет в том, что они используют в повседневности. В тот момент, когда достижение духа уже присвоено цивилизацией, словарь культурных понятий становится пассивной силой вещей, формируя мнение большинства и моду. Искусство Ренессанса, уникальное проявление индивидуальностей, не принадлежит большинству в момент своего возникновения и даже противостоит силе вещей; но тогда, когда Болонская академия употребляет набор ценностей Ренессанса как норматив, культура Ренессанса уже обретает как бы объективную власть над человеком, культурная матрица Ренессанса играет роль погоды или капитала. Философия требует диалога, а не внушения; но сила вещей заставляет принять Ренессанс как норматив. В этот момент, разумеется, эстетика Ренессанса изменяет сама себе.

Питер-Пауль Рубенс оперирует атрибутами эстетики Ренессанса; он и его мануфактура освоили словарь эстетики Ренессанса: фрагменты мифологии, античная пластика, стандартно трактованные евангельские сюжеты – все это уже достояние массового сознания и используется художником как феномен общей культуры, как сила вещей. Картины проигрывают как философские высказывания, они слишком банальны, зато выигрывают как внятные каждому образчики культуры.

«Гомер живописи» – так аттестовал Рубенса Делакруа, а русский художник Репин считал, что гений Рубенса соответствует, скорее, Шекспиру. И действительно, Рубенс демонстрирует столь широкий диапазон от морального падения и угодничества до взлетов профессионального мастерства, что это роднит его с эпическими авторами, ибо только эпос представляет такие крайности. Принято также сравнивать Рубенса с Бальзаком – по количеству написанного, по цветистому, перегруженному метафорами языку. Однако более несхожих персонажей в истории нет. Бальзак был искренним человеком, ни на йоту не отклонявшимся от задуманного; Рубенс был соглашатель, релятивист вселенского масштаба. Если искать аналоги среди литераторов – это, разумеется, «красный граф» Алексей Толстой. Знаменательно, что работа «рубенсоподобного» советского художника Петра Кончаловского «Алексей Толстой за обильным столом поглощает закуски» совершенно соответствует и моральным, и эстетическим критериям Рубенса.

«Талант, но талант бесполезный, ибо употреблен во зло», – характеризовал фламандского мастера Пикассо, и не так трудно понять, что имел в виду автор «Герники».

Впрочем, у Рубенса имеется своя «Герника» – речь идет о монументальном полотне «Падение проклятых» (1620, Старая пинакотека, Мюнхен). Разумеется, это реплика на «Падение мятежных ангелов» Брейгеля, вещь, хорошо Рубенсу известную, и одновременно парафраз «Страшного суда» Микеланджело.

3