Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Художники XX в. обратились к образам бесприютных циркачей и арлекинов. Акробаты Пикассо, клоуны Руо – это все те же цыгане и беженцы, бредущие по дорогам Тридцатилетней войны. Потому потерянное поколение XX в. и вернулось к теме комедиантов Калло, что пестрый сброд, скитающийся из картины в картину, не нашел приюта с тех самых времен. Так вот ходил по пустырям Фландрии Уленшпигель, так странствовал Симплициссимус. Нищие смешались на картинах Маньяско, Калло, Домье, ван Гога, Пикассо и Руо в единый поток беженцев. Рынку бродяги не нужны. Каждый раз, когда в искусстве возникает хронист, он вызывает такое же недоумение, как и автор утопии. От хрестоматийного маньериста Якопо Бассано до авангардиста Де Кирико и Сальвадора Дали – несколько веков, но межсезонье в истории всегда продолжительнее кратких явлений ясного стиля. Антрактом в вечном маньеризме являются как раз Ренессанс и Просвещение. Маньеризм заявил о себе в приемах сюрреализма, реагируя на войны XX в. Понятия «маньеризм», «декаданс», «сюрреализм», «постмодерн» родственны: военный рынок порождает эклектику.

Сила Европы, равно как и безнадежность Европы, в том, что приходится снова и снова возвращаться к античности в поисках простейших форм. Как сказал автору этих строк Эрик Хобсбаум: «Европа всегда больна, потому что это сложный организм». Возрождение живет циклами: рассыпается на атомы, но приходит человек, который пытается возродить Возрождение. Никола Пуссен начал работать в то же время Тридцатилетней войны, тогда же, когда Декарт осознал, что положения, принимаемые нами за истинные, следует доказать еще раз: то, что было принято на веру, надо доказать с помощью науки и разума. В то самое время, когда Рубенс создавал синтетический рыночный стиль, Пуссен пытался заново отстраивать античную мифологию, не позволяя чистой традиции прерываться. Жил в Италии, во Францию вернулся в 1640 г. и тут же уехал обратно, чтобы уже не возвращаться. В письме, датированном 1647 г., отправленном из Рима в Париж, этот Сезанн XVII в. написал так: «Сегодняшняя художественная чернь свела бедную живопись к штампу, я мог бы лучше сказать – в могилу (если вообще кто-либо, кроме греков, видел ее живой)». Спустя двести пятьдесят лет после Пуссена свою сходную с его задачу, сформулирует Поль Сезанн. Время от времени это приходится повторять.

Глава 21. Диего Веласкес

1

Трудно удержаться от мысли, глядя на трех самых значительных художников XVII в. – Рубенса, Веласкеса и Рембрандта, то есть фламандца, испанца и голландца, – что перед нами три наследника искусства Великого герцогства Бургундского.

После гибели и распада герцогства эстетика, которую пестовали живописцы Бургундии в течение столетия, не исчезла вовсе, но была интерпретирована по-разному в тех странах, что разделили наследство Карла Смелого.

Культура Бургундии многосоставная; следовавшая французской эстетике, испытавшая влияние кватроченто, она выработала собственный метафорический язык. И витиеватый язык бургундского рыцарства стал своего рода словарным запасом для искусства Европы времен Тридцатилетней войны. В каждой из тех стран, что поделили наследство Бургундии, этот метафорический язык оборачивался иной своей стороной, богатство бургундской эстетики позволило использовать ее и в протестантской Голландии, и в католической Испании. Испания и Голландия пребывали в состоянии войны, политические программы были диаметрально противоположны, но в основе письма Веласкеса и Рембрандта всегда можно разглядеть общее бургундское начало.

Сущностное отличие Северного Ренессанса от Rinascimento – в историцизме; мыслители кватроченто – и социальные философы, и художники – прежде всего утописты. Микеланджело, Леонардо, Боттичелли, равно как и Фичино, Пальмиери, Гвиччардини, Пико, – авторы утопий. Интрига кватроченто (и его печальная судьба) в несовпадении политической реальности и утопических конструкций. В то же время ван Эйк и Рогир ван дер Вейден – строители исторической перспективы, авторы отнюдь не утопических, но прагматических государственных концепций. Историцизм бургундского Ренессанса можно объяснить политикой огромного сложносоставного пространства – герцогства Бургундского, которое намеревается стать не идеальной республикой (см. фантазии Пальмиери), но новым королевством, своего рода объединенной Европой. Происходит это на фоне ослабления Священной Римской империи, и даже в некий момент намерение близко к реализации. Герцогство Бургундское распалось, но эстетика Бургундии жива; эта эстетика не связана с Римом, весьма относительно связана с религиозной идеологией. Ни Рогир, ни тем более Босх и Брейгель – никак не проповедники.

Бургундское письмо и система символов, ориентированные на становление светской государственности как главной идеи социума, оказались не просто актуальны при переделе Европы, но были востребованы всеми враждующими сторонами.

В XVII в. возникли жанры, как кажется, небывалые, но на самом деле они словно были спрятаны в эстетике Бургундии.