Читающий по телам

Однако трудности на этом не закончились. Пиньинь — полезнейшая система фонетической транскрипции, которая позволяет переплавить сложные китайские идеограммы в слова из букв, чтобы любой западный человек мог их прочесть, произнести или записать. Однако тоническое разнообразие китайского языка приводит к тому, что одно и то же слово может быть транскрибировано разными способами. Поэтому в разных источниках, которыми я пользовался, имя главного героя Song Ci встречалось также в вариантах Tsong Ci, Tsung Ci, Sung Ci, Sun Tzu или Sung Tzu.

Но и это еще не все. В Китае фамилия всегда ставится перед именем, при этом чаще всего имя вообще не используется — играет роль только фамилия, так что к нашему герою, которого я на всем протяжении романа называю Цы Сун или просто Цы, его современники на самом деле должны были обращаться Сун Цы, а еще чаще — просто Сун.

Почему я изменил этот порядок? В общем-то, основных мотивов было три. Во-первых, чтобы приспособить это словоупотребление к нашим западным обычаям. Во-вторых, чтобы избежать путаницы, когда в одном абзаце речь идет об отце и сыне (Song и Song).

И в-третьих, из-за странного совпадения: в то время императорское семейство тоже носило фамилию Song (Tsong).

Когда с вопросами именования было покончено, передо мной встала еще более сложная дилемма. Возможно, одна из важнейших проблем любого писателя, задумавшего написать роман на историческом материале, — это соотношение правды и вымысла, допустимое в книге, которая по правилам жанра должна отражать все доступные автору сведения.

Мне не раз доводилось участвовать в круглых столах, целью которых было определить понятие «исторический роман»; такие дебаты неизменно — с большей или меньшей степенью горячности — сводились к обсуждению того, каковы должны быть степень, качество и количество подлинной истории в романе (каковой, по самому определению, есть нечто выдуманное), чтобы роман действительно можно было считать историческим. Часто бывало так, что участники таких собраний в конце концов соглашались с классификацией, некогда установленной профессором семиотики Умберто Эко, который в нескольких своих статьях выделил три различных типа. 1) Роман романтический, или роман с фантастическими обстоятельствами, в котором и персонажи, и события, и исторический фон представляют собой чистую выдумку, но прикрыты завесой правдоподобия. Образцом этого типа могут послужить романы артуровского цикла, сочиненные Бернардом Корнуэллом. 2) Второй тип Эко определяет как «Книги плаща и шпаги» — романы, в которых реальные исторические персонажи по воле авторского воображения попадают в ситуации выдуманные, никогда не имевшие места в действительности. К этому разряду относятся такие авторы, как Александр Дюма, Вальтер Скотт или Лев Толстой. 3) И наконец, итальянский автор говорит о так называемых «Романах исторических в полном смысле слова»; он определяет их как романы, в которых выдуманные персонажи действуют в совершенно реальных исторических обстоятельствах (в этот ряд Эко, разумеется, включает свое знаковое произведение «Имя Розы»).

Многие говорят, что в этой классификации отсутствуют романизированные биографии, поддельные мемуары и более — или менее — строгие эссе на историческую тему.

Но что бы ни говорили, мое мнение таково: исторический роман должен быть в первую очередь романом. Мы должны принять, как аксиому, что роман — это выдумка и что только этим объясняется его магия, его способность завораживать. Как только мы преодолеем этот трудный для понимания барьер, ключ следует искать в строгости и честности, с которой мы подходим к излагаемым в романе историческим событиям. Для меня столь же исторично писать о Юлии Цезаре и его Галльской войне, как и о безымянном рабе, лишившемся жизни при строительстве пирамид. Все зависит от строгости описания. Цезарь — персонаж, несомненно, исторический, однако это не дает гарантии, что такими же будут его поступки, чувства или мысли. Во втором случае раба не существовало, но мог бы существовать кто-нибудь, на него похожий. И если наш вымышленный персонаж будет вести себя так же, как и раб, который мог бы существовать, тогда сцена с ним получится столь же реальной и полной жизни, как будто бы мы действительно совершили путешествие в прошлое и смогли его увидеть.

Разумеется, обязанность автора — написать роман, в котором Цезарь думал, чувствовал и поступал бы не только так, как известно нам по историографическим источникам; в противном случае нам придется говорить не о романе, но об эссе, биографии или об историческом документе. Однако в обязанности автора также входит и правдоподобие вымысла, и чтобы этот вымысел непротиворечиво сочетался с тем, что, как мы знаем, происходило в действительности.

Мы ошибемся и в том случае, если осудим исторический роман, в котором вымышленные персонажи действуют в реальном мире, потому что этот мир и все события, окружающие героя, суть часть нашей Истории — именно так, с большой буквы.