Чудо экранизации

Однако сам Аристофан, по-видимому, понимал, в чем смысл катарсического финала и какова исконная природа театра Диониса. Косвенное подтверждение тому – комедия «Лягушки». В ней автор делает символический выбор между двумя великими трагиками, Эсхилом и Еврипидом. Еврипид, как известно, был постоянной мишенью насмешек Аристофана, но эта комедия стала настоящей расправой над ним. Тем не менее речь идет не о том, чтобы высмеять лично Еврипида. Критика Аристофана носит идейно-эстетический характер. Аристофан отказывается принимать новый, воплощаемый Еврипидом, образ трагедии, которая представляет не символическое явление бога, а психологический анализ страстей. Герои этой «новой трагедии» говорят разговорным языком, миф растворяется в быте. Попутно разрушается и катарсическая структура действия. Все эти черты Аристофан последовательно высмеивает в «Лягушках». Характерно, что, отправляя Диониса в Аид, чтобы тот вывел на свет своего любимца Еврипида, Аристофан противопоставляет последнему не Софокла (как, пожалуй, сделал бы Аристотель), а Эсхила. Тем самым верный традициям Аристофан недвусмысленно указывает нам, что для него трагедия Эсхила – эталон трагедии, ее изначальное, «неиспорченное» состояние.

На примере «Всадников» и «Облаков» мы убеждаемся, что в древнеаттической комедии, как и в трагедии, а еще раньше в ритуале, катарсис был не столько характеристикой зрительского восприятия, сколько элементом структуры действия. Перевод понятия катарсиса в психологический план, произошедший со временем в театре Диониса и закрепленный Аристотелем, нужно рассматривать как позднейшую трансформацию этого понятия. Возвращение к первоначальному смыслу катарсиса представляется сегодня, как и во времена «Лягушек» Аристофана, не просто теоретической проблемой, а актуальной задачей, так как понятие катарсиса широко используется в современном культурном обиходе, влияя на формирование творческих установок в кино, театре и других искусствах. Сугубо психологическая трактовка катарсиса породила известное заблуждение, что человек якобы нуждается в зрелище насилия, страдания, смерти, чтобы дать выход природной агрессии, сублимировать ее. Практика внедрения в российскую массовую культуру боевиков и компьютерных игр агрессивного содержания давно доказала ошибочность этого представления. Оно исходит из ложной трактовки понятия катарсиса, которая не учитывает необходимость финального снятия, гармонизации, что приводит к эстетизации и этическому оправданию насилия на экране, делает его самодостаточным. Зритель привыкает к насилию, снижается порог его чувствительности. В результате агрессия не гасится, а разжигается в душе зрителя.

Если отвлечься от конкретных особенностей театра Диониса, происходящего из ритуальной практики, и суммировать все сказанное, можно дать следующее определение катарсиса:

Катарсис представляет собой траекторию движения действия (и связанной с ним зрительской эмоции) от страдания и страха к очищению и умиротворению, в котором противоречия жизни примиряются (происходит их диалектическое снятие).

В истории европейской литературы можно найти немало примеров следования этой линии построения действия. К сожалению, в рамках одной статьи невозможно показать это детально, однако большинство трагедий Шекспира, ориентировавшегося на античные образцы (в том числе и «Гамлет», и «Макбет», и «Король Лир»), заканчиваются финальной гармонизацией, так как недостойный правитель сменяется достойным, ничем себя не запятнавшим королем, который принесет уставшему от смуты государству мир и покой. В «Генрихе IV» это сопровождается также примирением враждовавших родов Йорков и Ланкастеров (по сути, прекращением замкнутого круга кровной мести, как было когда-то в «Орестее»). Драма Кальдерона «Жизнь есть сон» на особый, барочный лад также примиряет враждовавшие начала и заканчивается заключением двух браков, совершаемых хоть и не по любви, зато по чести (что гораздо важнее для испанского барочного сознания). «Сид» Корнеля – трагедия со счастливой развязкой, построенная также по правилам античного театра (насколько классицизм понимал эти правила), – завершается примирением непримиримых влюбленных, разрешением неразрешимого конфликта, а в роли бога-чудотворца, в соответствии с доктриной классицизма, выступает король.

Особое место в этом ряду занимает гетевский «Фауст», трагедия с поистине катарсической структурой. Гете, как никто, понимал необходимость «умиротворяющей завершенности». В своей масштабной мистерии он показал единство и борьбу противоположностей, воплощаемых Господом и Мефистофелем, и привел действие к торжествующему финалу, где противоречия окончательно снимаются[22].