Дальше – шум. Слушая ХХ век

Грэм решилась на это название, когда музыка Копланда уже была написана, но, по словам Говарда Поллака, идея как-нибудь использовать “Мост” присутствовала с самого начала. Крейн и Копланд встречались в богемных кругах в 1920-е, и хотя они мало соприкасались друг с другом, оба стремились к созданию современных американских мифов. Мост в центре поэмы Крейна – это Бруклинский мост, который “дал миф взаймы Богу”. Это священный символ в городе, отдавшемся мелькающим образам и бешеному движению. В другом месте поэмы Крейн находит трансцендентные моменты то в мимолетном сексуальном слиянии (любовь у него – “сгоревшая спичка, скользящая в писсуар”), то в пустоте американской девственной природы. Строки из части “Река” служат прообразом видению Народного фронта Копланда, одновременно прославляя и критикуя современную жизнь в Америке:

РАДИО РЕВЕТ В КАЖДОМ ДОМЕ…Так XX век – как

просвистел мимо “Лимитед” – пронесся мимо и оставилтрех человек, по-прежнему голодных, на рельсах…[68]

Это знаменитый “Лимитед XX век” (20th Century Limited

) – роскошный поезд, который доставлял пассажиров из Нью-Йорка в Чикаго за 15 часов. Крейн, возможно, думал так же и о самом веке с его извечным жертвоприношением лишнего человеческого материала идее прогресса. Он сам был одним из неудачников: побежденный постоянными финансовыми неурядицами, алкоголизмом и чувством вины по поводу собственной гомосексуальности, он покончил с собой в 1932-м.

“Весна в Аппалачах” пытается остановить мчащийся поезд. Как и многие другие работы Копланда, она показывает образы идеальной страны, Америки, которая могла бы быть или которая еще может появиться. Она начинается пятьюдесятью тактами чистого ля мажора – музыкой белых клавиш, т. е., если бы ее транспонировали в тональность до, ее можно было бы играть только на белых клавишах фортепиано. Одна простая нить сплетается с другой на фоне нежных звуков диссонанса. Вереница буколических зарисовок завершается вариациями гимна шейкеров Simple Gifts, который кратко описывает квинтэссенцию творчества Копланда: “Достигнув настоящей красоты, мы не будем стыдиться кланяться и подчиняться”[69].

В эпизоде “Страх в ночи”, который в финальной версии Грэм становится адски мучительным танцем ревайвилиста, идиллия уходит в тень. Мы слышим механистичные ритмические партии, ледяные пассажи струнных sul ponticello

(как у Шенберга в “Струнном трио”), глухой звук ударных, словно первый стук в дверь. Финал приносит примирение. Гармонизированная реприза Simple Gifts уступает место блюзовому мотиву, названному “Как молитва”, фразы которого образуют своего рода асимметричные узоры, которые Копланд отождествлял с негритянской музыкой. Возможно, это и есть “негритянская церковь” из первого наброска Грэм. В финальной части вступительная музыка фронтира чередуется с молитвенной в равно разделенных параграфах, как если бы разделенные страны, черная и белая, объединялись.

Существует трогательная запись пожилого Копланда, ведущего репетицию “Весны в Аппалачах”. Когда он добирается до финала, его пронзительный, самоуверенный бруклинский голос становится приятным и сентиментальным: “Мягче, больше sul tasto, misterioso, здесь великолепное настроение… Это мое любимое место… похоже на орган. Оно должно звучать по-особенному, как будто вы вообще не двигаете смычками. Это слишком робко. Оно должно звучать сбалансированнее и убедительнее. Не слабо. Тихо присутствуя. Никакого diminuendo

, как звуки органа. Попробуйте заново, как аминь”. Копланд вызывает в воображении идеальный американский воскресный день, похожий на день в конце “Трех мест Новой Англии” Айвза, когда общенародная музыка льется через открытые двери белой церкви со шпилем, которой еще не существует.

Глава 9

Фуга смерти

Музыка в гитлеровской Германии