Дальше – шум. Слушая ХХ век

Карл Орф, в веймарский период принимавший участие в проектах социалистического обучения Лео Кестенберга, добился неожиданного успеха в нацистской Германии со своей кантатой Carmina Burana. С ее оригинальным перкуссионным письмом (образцом послужила “Свадебка” Стравинского) и пружинистым синкопированием образцово-показательное произведение Орфа было очень несхоже с операми Вагнера, любимыми Гитлером. Рецензия в партийной

V"olkischer Beobachter называла ее “Баварской Niggermusik

”. Но, когда обнаружилось, что это произведение очень популярно у публики, нацистскую эстетику под него пришлось подогнать. В 1944 году Геббельс разглагольствовал в своем дневнике об “изысканной красоте” Carmina Burana.

Единственным голосом несогласия с нацистским режимом среди немецких композиторов был Карл Амадеус Хартман, у которого были связи с антинацистским сопротивлением, какое бы оно ни было, и который зашифровывал в своей музыке оппозиционные идеи. У его оркестровой партитуры Miserae было краткое посвящение: “Моим друзьям, сотни которых умерли… Дахау-1933/1934”. Историки давно удостоили Хартмана звания “хорошего немецкого” композитора, стойко державшего оборону против нацификации. Но даже этот случай выглядит несколько неоднозначно при близком рассмотрении. Как пишет в своем подробнейшем труде о немецкой музыке эпохи нацизма Майкл Катер, у Хартмана была возможность жить за счет состояния своего тестя, заработанного на шарикоподшипниках. И на премьере Miserae

в Праге в 1935 году посвящение Дахау увидел только дирижер Герман Шерхен. Публика о нем ничего не знала. Антинацистские убеждения Хартмана были также неочевидны и для мюнхенских тайных агентов партии, которые отметили в своем донесении, что он отдал им при встрече нацистское приветствие.

Только в муссолиниевской Италии – в заведомо менее репрессивной, чем гитлеровская Германия, среде – одному из композиторов удалось недвусмысленно заявить публичный протест против тоталитарного правительства в музыкальной форме. Луиджи Даллапиккола, который нашел свой стиль в синтезе неоклассицизма Стравинского и диссонансного языка Шенберга, был, как и многие другие впечатлительные художники довоенной поры, сначала возбужден псевдогероическими позами Муссолини. В самом деле, Даллапиккола верил в фашизм так истово, что “иногда раздражал нас, своих друзей”, как рассказал его коллега Гоффредо Петрасси историку Харви Захсу. Затем, когда в 1930-е сформировалась итало-германская политическая коалиция, Даллапиккола, жена которого была еврейкой, потерял веру в Муссолини, и, в отличие от многих других, его разочарование лежит на поверхности его музыки. Его Canti di prigionia, или “Песни узников” (1938–1941), – кантата призрачной, тайной красоты использует слова Марии Стюарт, Боэция и Савонаролы, чтобы представить всех тех, кто оказался в тюрьме за откровенность или просто за то, что был самим собой: “Я молю вас дать мне свободу… Счастлив тот, кто разрывает оковы тяжелой земли… Мир может давить, враги могут атаковать, я не боюсь ничего”. Даллапиккола нашел первую из этих молитв в книге Стефана Цвейга, бывшего либреттиста Штрауса. Через два месяца после премьеры Canti di prigionia Цвейг, который больше не видел надежд среди сгущающегося мрака, совершил в Бразилии самоубийство.

У атонализма и других современных направлений в нацистской Германии была интересная судьба. Когда в Дюссельдорфе в мае 1938-го открылась выставка “Дегенеративная музыка”, ее организатор Ганс Северус Циглер постановил, что атональные сочинения – это “порождение еврейского духа” Шенберга. Тем не менее, как отмечает Майкл Катер, комиссия под руководством Штрауса заявила, что “Имперская палата музыки не может запретить работы атонального характера, так как выносить приговор таким произведением – дело публики”. В итоге выставка Циглера была плохо принята даже в официальных кругах. Конфузом стало то, что в список дегенератов оказался включен Стравинский, и немецкое Министерство внешней политики оправдывалось в полуизвиняющемся тоне. (Стравинский, еще не приобретший либеральных взглядов, которыми он хвастался в Америке, в 1933 году ворчал, что им несправедливо пренебрегают в новой Германии, несмотря на его “отрицательное отношение к коммунизму и иудаизму… если не сказать сильнее”.) Штраус особенно язвительно прокомментировал идею “Дегенеративной музыки”: в беседе с Циглером он спросил “c полугорьким, полузлорадным” смешком, почему декадентские оперетты Франца Легара и его собственная “подлинно атональная” “Саломея” были проигнорированы. Они нравились Гитлеру.