Дальше – шум. Слушая ХХ век

8 мая 1945 года, в День победы в Европе, американские улицы заполнили ликующие толпы. В тот же день Копланд получил Пулитцеровскую премию за “Весну в Аппалачах”. Долгосрочные перспективы популистского стиля, в создании которого Коплан принял активное участие, выглядели радужными. На следующий год Вирджил Томсон с гордостью писал в New York Herald Tribune: “Мы делаем лучшую музыку в мире”. В качестве доказательства критик-композитор перечислил большую часть ведущих американских практикующих популистов и/или композиторов неоклассического толка – Копланда, Харриса, Барбера, Уильяма Шумана, Уолтера Пистона, Говарда Хэнсона и вундеркинда Леонарда Бернстайна, который сенсационно дебютировал в качестве дирижера в Нью-Йоркской филармонии в 1943 году и состоялся как композитор, написав загадочную симфонию “Иеремия” и развеселый мюзикл ”Увольнение в город”.

Еще не успели убрать конфетти с Таймс-сквер, а радостный энтузиазм Дня Победы уже уступал место более мрачным, изменчивым настроениям. Америка неслась к невиданному внутреннему процветанию и глобальному влиянию, но наполнялась циничными и полными страха умонастроениями. Дух “общей дисциплины” Рузвельта постепенно исчезал: одновременно с погоней за материальным благополучием в виде телевидения, рок-н-ролльных записей, машин, домов с участками американский средний класс пал жертвой страха, о котором Рузвельт предупреждал еще в первой инаугурационной речи. 1949 год стал поворотным: взрыв первой советской атомной бомбы тем летом и последующее разоблачение физика Клауса Фукса как советского шпиона усилили антикоммунистическую истерию, которая уже охватывала страну.

В это время массовое искусство “Нового курса” начало приобретать сомнительную репутацию. Популистские крайности в “серьезном” искусстве считались свидетельством политически скомпрометированных взглядов. Модернисты, напротив, восхищенно собирали модные словечки вроде “непреклонный” и “бескомпромиссный”, их антагонистичная позиция была пропитана политическим и эстетическим смыслом.

Клемент Гринберг, который в своем знаменитом эссе 1939 года “Авангард и кич” в стиле Адорно противопоставлял авангард коммерческой культуре, провозгласил абстрактных экспрессионистов иконами несгибаемого послевоенного духа. В другом эссе, в марте 1948-го, Гринберг объявил, что со взлетом Джексона Поллока и других “основная территория западного искусства теперь находится в США вместе с центром тяжести промышленного производства и политической власти”. Центральные СМИ подыгрывали этому модернистскому моралите. В августе 1949-го журнал Life напечатал репродукции “разбрызганных” картин Поллока, а в заголовке задал вопрос, является ли Поллок “величайшим живущим художником в США”. С учетом того, что

Life находился под крылом американского магната Генри Люса, автора “Американского века”, абстракции Поллока приобрели статус политической аристократичности.

В то время как страна поворачивала вправо, Копланд представил свою Третью симфонию – несвоевременный опыт в жанре героического симфонизма в духе Шостаковича. Реакция публики была положительной: Сергей Кусевицкий, заказавший это произведение для Бостонского симфонического оркестра, назвал его “величайшей американской симфонией”. Но после премьеры в октябре 1946 года журнал Time

, еще одно издание-флагман Генри Люса, написал, что Копланд слишком популярен (“слишком занят, чтобы быть великим композитором”). Несколько лет спустя музыковед Уильям Остин был вынужден защищать симфонию следующим образом: “Ничто не сможет убедить слушателя получить от этого произведения удовольствие, если он не испытывает никакой симпатии к его довольно сильному “новокурсному” духу обнадеживающей решимости и дружелюбия”.

В четвертой части Копланд процитировал собственную пьесу “Фанфары для простого человека” – то самое сильное заявление, которое было создано по образцу речи “Век простого человека” Генри Уоллеса. Осенью 1946 года Уоллес уже не был уважаемой фигурой национального масштаба, которой он был в годы правления Рузвельта. Президент Трумэн уволил его с поста министра торговли из-за нескольких, по-видимому, просоветских замечаний. Таков был контекст заявления: быть связанным с нераскаявшимся приверженцем “Нового курса” типа Уоллеса стало политическим рискованным. Как утверждает Элизабет Крайст, на следующий год Вирджил Томсон ясно выразил этот подтекст в своей рецензии на симфонию, где высмеивал ее сходство с “речами Генри Уоллеса, замечательными по стилю, но слишком напоминающими Москву”. Энтузиазм Томсона по поводу всеамериканских симфоний пошел на спад. В том же году он написал рецензию под названием “Атональность во Франции”, выделив Булеза за его виртуозность и отметив возникновение “нового интернационального стиля”.