Дальше – шум. Слушая ХХ век

Когда в августе 1914 года заговорили пушки, французские, русские и английские композиторы были охвачены тем же патриотическим порывом, что и их австрийские и германские коллеги. Многолетнее негодование по поводу тевтонского господства в классическом репертуаре переросло в ненависть. В Лондоне “Дон Жуан” Штрауса был изъят из программы осенних “Променад-концертов”. Лига защиты французской музыки требовала запретить infiltrations fun`estes – или губительные проникновения – вражеских композиторов. Мануэль де Фалья призывал коллег отвергать любую “универсальную формулу” – под ней он, как считает его биограф Кэрол Хесс, имел в виду “исключительно музыкальный” характер немецкого канона. Когда в 1917 году в войну вступили США, Вагнер исчез со сцены Метрополитен-опера, а Бетховен – из программ Питтсбургского симфонического. Карл Мук, родившийся в Германии дирижер Бостонского симфонического, был брошен в тюрьму по сфабрикованному обвинению в отказе дирижировать “Звездно-полосатым флагом”[23]. Ходили слухи, что Мук из своего дома в Сил-Харбор, в штате Мэн, посылал сигналы немецким подводным лодкам.

Очевидная сегодня абсурдность этой музыкальной паранойи была вызвана шоком от немецкой кампании тотальной войны. Несколько значительных композиторов погибли в невиданных прежде условиях боевых действий. Альберик Маньяр, автор четырех убедительных симфоний в духе Сезара Франка, был сожжен живьем вместе со своими произведениями после того, как выстрелил в немецких мародеров из окна своего дома. Утонченный каталонский композитор Энрике Гранадос утонул в Ла-Манше, когда пассажирское судно, на котором он плыл, было торпедировано немецкой подлодкой. Англия оплакивала Джорджа Баттерворта, который работал с такими исследователями фольклора, как Грейнджер, Густав Хольст и Ральф Воан Уильямс. Баттерворт специализировался на изучении танца моррис и в экспедициях делал дотошные записи вроде этой:

Обе руки касаются нижней части груди

“ “ “ верхней “ “

Хлопают

Бьют ладонью с танцующим напротив

Затем “Хей!”

В августе 1916-го в возрасте 31 года он был убит во время утренней атаки в битве при Позьере.

Примерно в это же время едва избежал гибели Морис Равель. Композитор был освобожден от службы, но, взбешенный бомбардировкой Реймса, стал военным водителем. Весной 1916 года Равель оказался на передовой и был свидетелем чудовищных последствий битвы при Вердене. Ему часто приходилось петлять по разбитым дорогам, и рядом с его машиной взрывались снаряды. Однажды в солнечный день он оказался в заброшенном городе и гулял по пустым тихим улицам. “Я не верю, что когда-либо еще переживу более глубокое и странное чувство, чем этот ужас безмолвия”, – писал он. В другой раз он зашел в пустое шато, нашел там великолепный рояль Erard и заиграл Шопена.

Этот удивительный опыт лег в основу фортепианного цикла “Гробница Куперена”, главного произведения Равеля военного периода. В контексте своего времени “Гробница” вряд ли высоко ценилась – произведение как будто отворачивалось от ужасов войны. Не только название в целом, но и заголовки частей – Прелюдия, Фуга, Форлана, Ригодон, Менуэт, Токката – отсылают к французскому барокко и отдают дань уважения клавесинным сюитам Куперена и Рамо. Но, как всегда у Равеля, под изысканной поверхностью тлеет огонь. Каждая часть посвящена друзьям, погибшим на войне, старинные стили проходят процессией призраков. Однако и здесь проглядывают мускулы, сверкает сталь. Гленн Уокинс в своем исследовании музыки великой войны утверждает, что металлический отзвук в Токкате ассоциируется с неровным движением боевого самолета. Равель мечтал стать летчиком, одиноким героем в небе.

Стравинский провел войну в нейтральной Швейцарии, призывая человечество к сопротивлению “невыносимому духу этой колоссальной разжиревшей Германии”, но в то же время активно занимался музыкой. Создатель “Весны священной” вступал в период экспериментов, даже не представляя, что произойдет дальше. Не будучи твердо уверенным в своей репутации лидера современных композиторов, он внимательно следил, чем занимаются его соперники. В 1912 году во время поездки в Берлин он посетил одно из первых исполнений “Лунного Пьеро” и ушел, впечатленный скупостью шенберговской инструментовки и использованием крохотного оркестра, состоящего из двух духовых, двух струнных и фортепиано. По сравнению с вагнеровским размером оркестра “Весны священной” группа музыкантов “Пьеро” выглядела как мотоцикл рядом с паровозом. И Стравинский создал удачное подражание Шенбергу во втором и третьем из “Трех стихотворений из японской лирики” – цикла, написанного после поездки в Берлин.