Дальше – шум. Слушая XX век

Стравинский, обычно отличавшийся хладнокровием, был до глубины души потрясен поездкой в Москву и визитом в тот город, который раньше был Санкт-Петербургом. Он встретился с родственниками, прошелся по излюбленным местам, искупался в восторгах советской публики. Давно подавленные черты характера снова появились и у него самого, и у его музыки. Requiem Canticles, написанный в 1965–1966 годах, впервые за несколько десятилетий систематически использует гамму Римского-Корсакова и другие техники, которые присутствуют в работах молодого Стравинского. Там есть аккорды, схожие со знаменитыми полимодальными диссонансами во второй части “Весны”, только теперь они двигаются медленнее, как будто в трауре. В финале колокольчики аккордов звенят на втором плане. Реквием стал единственным романтическим жестом Стравинского самому себе за всю его композиторскую карьеру. Он умер в 1971 году и был похоронен в Венеции, рядом с могилой Сергея Дягилева.

Бывший когда-то воплощением примитивистско-модернистской России, Стравинский стал идеальным космополитом – дома везде и нигде. “Он хотел, – пишет Стивен Уолш, – чтобы о нем думали как о свободном человеке, феномене без истории”. В то время как его музыка стала слишком заумной для обычной публики, его слава достигла мировых масштабов. Кеннеди приглашали его на обед в Белый дом, Фрэнк Синатра и папа Иоанн XXIII просили у него автографы. Он был живым композитором, о котором каждый заявлял, что знаком с ним. Премьера “Весны” стала мерой художественной смелости, неизбежно упоминаемой в любом панегирике рок-н-ролльного действа, артхаусного фильма или модного шоу, которые пытались шокировать средний класс. Но его личность была популярнее его музыки.

Дармштадт

В тот момент, когда Стравинский начал писать додекафонную музыку, большинство молодых музыкантов считали эту методику устаревшей. Вчерашний бунт стал современным статус-кво: музыка вошла в состояние постоянной революции.

Центральном местом демонстрации авангарда были Летние курсы новой музыки в Дармштадте, созданные в 1946 году при помощи OMGUS. Практически настолько же были важны Северо-западное немецкое радио в Гамбурге и Кельне и Юго-западное радио в Баден-Бадене, которые заказывали музыку, представляли и рекламировали ведущих композиторов современности. В 1950 году Генрих Штробель, музыкальный директор Юго-западного радио, вновь начал проводить Фестиваль в Донауэшингене, а в 1951 году Северо-западное немецкое радио устроило электронную музыкальную студию в Кельне. Условия были почти настолько же хороши в Италии, где социалистические и коммунистические политики щедро финансировали искусство. В 1955 году электронную студию открыли в Милане. К концу 1950-х не только европейцы, но и экспериментаторы из Америки, Японии и Южной Кореи вместе использовали эту щедрую поддержку. Булез был в достаточной степени доволен происходящим в Германии и в 1959 году переехал в Баден-Баден.

Таким образом, бывшие фашистские страны могли продемонстрировать, насколько далеко они ушли от того времени, когда на работах Шенберга стояло клеймо “дегенеративной музыки”. В более широком смысле композиторы создавали своего рода эзотерическое зеркальное отражение возникающего западно-европейского экономического и политического общества. Как и гордые древние нации, отказавшиеся от некоторых своих культурных особенностей ради европейской ассимиляции, композиторы тоже забросили национальные и народные стили, которые культивировали раньше, ради присоединения к космополитичной беседе.

Какое-то время современное композиторство было похоже на другие высокотехнологичные секретные проекты “холодной войны”. Композиторы одевались как ученые, носили черные очки с толстыми стеклами и рубашки с коротким рукавом, на пуговицах и с ручками в карманах. Пьер Шеффер, изобретатель конкретной музыки, гордо отметил, что музыка стала командной работой, а не трудом одиночек, и пошел еще дальше, сравнив французских композиторов с атомными физиками, которые вместе работают в лаборатории.

Наступление псевдонаучной ментальности становится очевидным из названий работ, которые исполняли на фестивале в Дармштадте с 1946 года. Первые несколько лет превалировал неоклассический жаргон – сонатина, скерцо, концертино и симфонетта. Затем, после 1949-го, архаические названия исчезли и их заменили фразы с заумным оттенком: “Музыка двух измерений”, “Синтаксис”, Anepigraphe. Существовала мода на абстрактные названия во множественном числе: “Перспективы”, “Структуры”, “Количества”, “Конфигурации”. Публика получила удовольствие от “Спектрограммы”, “Сейсмограммы”, “Аудиограммы” и так далее. Знаковой была карьера Германа Хайсса, который в нацистский период написал “Марш боевых летчиков”. На первом собрании в Дармштадте в 1946 году его творчество было представлено Сонатой для флейты и фортепиано. Десять лет спустя он появился с Expression K.