Дальше – шум. Слушая XX век

Фрейд говорит об “освобождении подавленного”. В “Воццеке” нет отрицания тональности. Когда поднимается занавес, Воццек бреет Капитана. Музыка царапает, как бритва: в партии струнных один пятизвучный аккорд сползает к другому, всего дестять нот. Но три самые высокие ноты в первом аккорде – ре минор, второй аккорд – ля-бемоль минор, оставшиеся четыре ноты – уменьшенный септаккорд. Представьте картины Тернера и Моне, на которых привычные формы похоронены под густыми слоями красок. Эти скрытые тональности проявляются гораздо четче в следующей сцене, когда Воццек с сослуживцем идет за дровами и ему кажется, что весь мир объят огнем. Тональности выходят на поверхность в третьей сцене, где появляется гражданская жена Воццека Мари.

Мари – нечто большее, чем шаблонное для эпохи конца века изображение живущей инстинктами Женщины. Хотя она стереотипно вожделеет атлетичного Тамбурмажора, Мари – независимый, сформировавшийся характер, ее сексуальные желания уравновешены сильным религиозным чувством, и она обожает своего ребенка. Колыбельная, которую Мари поет сыну, бесстыдно романтична и до эксцентричности тональна. Она начинается со знакомого пятизвучного аккорда из “Саломеи”, который Берг уже цитировал в песнях на стихи Альтенберга. Но та музыка, которая относится к самому Воццеку, представляет собой куда более диссонирующее сочетание звуков. Главные мотивы мужа и жены содержат ноты темы, которая звучит в самом начале, когда Воццек поет о своем безнадежном положении – “Мы бедный люд”. Это символизирует то, что и Воццек, и Мари – жертвы одной большой несправедливости.

Если в “Воццеке” и есть один страшный персонаж, так это Доктор, который находится в уверенности, что “прекрасное частичное умопомрачение” гарантирует ему бессмертие, и делает все что возможно, чтобы ускорить ухудшение здоровья пациента. Доктор господствует в четвертой сцене первого акта – пассакальи, или вариации на бас. Тема – это последовательность из двенадцати нот, которая выражает жестокий рационализм персонажа, его стремление низвести человеческое до цифр и фактов. Доктор даже исполняет маленькую арию своему интеллекту: “О моя теория! О моя слава!” С одной стороны, здесь очевидна цитата из “Пяти пьес для оркестра” Шенберга. Можно задаться вопросом, не живет ли в Докторе маленький Шенберг. Берг любил шифровать сообщения в музыке, и, может быть, совсем не является совпадением то, что с появлением Доктора звук баса движется от ля к ми-бемоль. В немецкой нотной записи – АEs

, инициалы Шенберга. Ответ Воццека – си-бемоль и ля, BA, Берг Альбан. Когда Берг писал эту музыку, Шенберг еще не обнародовал додекафонный метод, о котором пойдет речь в шестой главе.

В последней сцене первого акта, когда брутальный Тамбурмажор пристает к Мари под диссонирующий до-мажорный аккорд и мелодию “Мы бедный люд”, метод оперы становится ясным. Диссонанс соотносится с абстрактными понятиями: жестокость власти, безжалостность судьбы и бедность. Тональные элементы представляют базовые эмоции – материнскую любовь, солдатскую похоть, бешеную ревность Воццека. Такая схема противоречит утопической концепции Шенберга, будто новый язык способен заменить старый. Вместо этого Берг возвращается к методу Малера и Штрауса, для которых конфликт консонанса и диссонанса был источником самой сильной экспрессии. Консонанс звучит так сладко в момент перед исчезновением. Диссонанс куда страшнее, чем то, что он разрушает. Красота и страх сошлись в схватке за пустую душу Воццека.

Берг гордился тем, что каждая сцена в “Воццеке” основана на исторической форме: сюита, пассакалья, рондо и т. п. Второй акт – пятичастный симфонический цикл, где в сонатном Allegro

паранойя Воццека развивается как классическая тема. В кульминации наступает неожиданная до-мажорная передышка. Это случается, когда Воццек отдает Мари деньги, которые он заработал за участие в садистских играх Доктора и Капитана. И это последнее изображение искренней нежности между Воццеком и Мари.

Во второй части (Седьмая картина, Инвенция и фуга на три темы) Капитан и Доктор развлекаются, снова мучая жертву и убеждая Воццека, что Мари спала с Тамбурмажором. Противостояние Воццека и его жены – это медленное Largo (Восьмая картина) под аккомпанемент тех пятнадцати инструментов, которые Шенберг использовал в камерной симфонии № 1 (возможно, что подтекстом послужил семейный кризис Шенберга, случившийся в 1908 году). Scherzo “симфонии” звучит в трактире, полном пьяных гуляк, оркестр на сцене играет медленный лендлер – вальс в духе Малера, но искаженный диссонансом. Унижения Воццека достигают пика в Rondo marziale, в последней части (Десятая картина), где он безуспешно пытается отдохнуть в казарме среди атонально храпящих солдат. Врывается Тамбурмажор, он хвастается, что завоевал Мари. Воццек насмехается над ним, и Тамбурмажор жестоко избивает Воццека.