Даниил Хармс и конец русского авангарда

Критик Адриан Пиотровский, шокированный пестротой костюмов, созданных «мастерами аналитической школы Филонова»[1047], советует забыть всякое упоминание о Гоголе[1048]. Пять больших черных шкафов заполняли сцену и служили прибежищем Хлестакову и Марии Антоновне в их фривольностях; все сценические ремарки произносились, и актеры, которые начиняли текст Гоголя фразами на французском, немецком, польском, украинском и, разумеется, заумном языках, ползали по полу, раздевались на сцене, взрывали хлопушки или же, снаряженные туалетной бумагой, испражнялись под звуки «Лунной сонаты» в туалетах, сооруженных посреди сцены; жена унтер-офицера пела цыганские песни, а городничий ходил на четвереньках; Осип прогуливался: с номером «Красной газеты» в кармане; роли пары Добчинский — Бобчинский исполнялись женщинами, а во время перерыва были выпущены белые мыши, чтобы вызвать панику у публики. Гвоздем спектакля и, возможно, лучшей находкой был финал: застывшие персонажи были залиты ослепительным светом, раздавалась оглушительная музыка и в глубине сцены появлялся настоящий ревизор, которым был не кто иной, как... сам Хлестаков. Сделав обзор всех персонажей и произнеся для каждого из них сценические указания, данные Гоголем, он поворачивался к публике и говорил: «Немая сцена»[1049].

«Узурпация Гоголя»[1050], «замысел исступленных мозгов»[1051], «льющий воду на мельницу театральной реакции»

[1052], создание «невиданного гомункулуса»[1053], «Новаторство во что бы то ни стало»[1054], «трюкачество» и «мейерхольдовщина»[1055], «классики наизнанку»[1056], «кое-какие последствия мании величия»[1057]

, — список «любезностей», которые критика приберегла для Терентьева после его спектакля, длинный[1058]. Очень мало голосов раздавалось в его защиту[1059]. Даже Сергей Цимбал, режиссер «Радикса», а затем ОБЭРИУ, напишет много лет спустя, что Терентьев погасил свой талант в «штукарском изобретательстве»[1060]. Разумеется, трудно судить с расстояния времени о качестве осуществленной постановки. Но то, что мы о ней знаем, позволяет сделать отдельные выводы, которые объясняют некоторые аспекты пьесы «Елизавета Бам».

«Ревизор» следует связывать не только с футуристической традицией, но еще и с работой Мейерхольда, с одной стороны, и с некоторыми тенденциями современного театра — с другой. Мы не хотим останавливаться на этой последней особенности, но интересно отметить, переходя к другому, две детали, тут же вызывающие ассоциации. Выпускать мышей — это отвечает принципу, который станет одним из повторяющихся мотивов «панического театра», хотя Фернандо Аррабаль и пошел гораздо дальше, обезглавив гуся на сцене после того, как взлетели пятьдесят голубей[1061]. И другой момент. Каждый раз, когда Хлестаков произносил «садитесь», сцена заполнялась двенадцатью стульями[1062]. Разумеется, сразу же вспоминается пьеса Эжена Ионеско «Стулья» (1951)

[1063], что возвращает нас к важному для театра абсурда мотиву — к ужасающему возрастанию количества предметов и как следствие — к загромождению сцены до перенасыщения жизненного пространства[1064] — мотив, повторение которого у Хармса мы уже отмечали в предыдущей главе[1065]. Однако наша цель не в том, чтобы показать, каким образом «Ревизор» Терентьева вписывается в историю театра XX века в целом, но, скорее, выявить преемственность предшествовавших поэтических и театральных опытов. К тому же стулья, мышей и другие happenings можно прекрасно объяснить как естественное продолжение тех вызовов и «пощечин общественному вкусу», которые имели место в 1910-х годах.

Проблема места зауми в театре, уже поднимавшаяся постановкой «Победы над солнцем» в 1913 году и пьес Ильи Зданевича[1066], была формулирована в начале 1920-х годов Крученых в книге «Фонетика театра» (1923)[1067]. Ее основная идея содержалась, по мнению Б. Кушнера (высказанному во вступлении к ней), в том, что «заумный язык — это язык зычных, кратких и ярких сигналов, язык максимальной значимости»[1068]

, и именно по этой причине он особенно приспособлен к «публичному действию»: «Заумный язык есть прежде всего язык публичного действия, темп и ритм которого по скорости и динамике далеко превосходит медлительность обычной человеческой речи»[1069].

Следовательно, как говорит далее критик, этот социальный диалект является «единственным способом развивать возможности театральной сцены и открыть театру новые пути развития, процветания и возрождения»[1070]. Важность, придаваемая фонетике, сразу же напоминает принципы «театра жестокости» Антонена Арто[1071], перенимается впоследствии Крученых, утверждавшим, что «заумный язык всегда был языком хора»[1072], являвшегося в высшей степени театральным принципом.