Даниил Хармс и конец русского авангарда

Мы уже не раз имели возможность убедиться в том, что хотя в зауми и наблюдается фундаментальная тенденция к абстракции, однако в ней также присутствует стремление оставаться в рамках проблематики, касающейся восприятия реального мира как на физическом, так и на метафизическом уровнях. Интересно отметить, что эти вопросы, которые поднимались еще начиная со знаменитого «Черного квадрата» (1915) Малевича[299], станут острыми и для обэриутов. И разрыв с абстракционизмом, о котором они с шумом сообщают в своей декларации, стал, если вернуться немного назад, вариантом одного и того же вопроса, повлекшего примерно один и тот же ответ.

Кроме связи с «беспредметником» Туфановым, Хармс, как известно, был в довольно тесном контакте с Малевичем, руководившим одно время ГИНХУКом. Поразительно, что этот коллектив, достигший вершин в области исследования художественного материала, и по сей день не сделался предметом ни одного углубленного исследования. Однако благодаря новому политическому курсу в СССР мы получили возможность ознакомиться с частью материалов, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ, СПб.)[300]. С другой стороны, выходят в свет новые публикации, позволяющие оценить всю важность этого эпизода в истории культуры 1920-х годов[301].

Мы не ставим перед собой задачу дать исторический анализ ГИНХУКа; нам необходимо лишь определить факторы, повлиявшие на первые литературные опыты молодого Хармса. К тому же довольно трудно установить точную хронологию его функционирования, вследствие того что интерес историков искусства был всегда направлен на старшего московского брата этого института — ИНХУК, программа которого, составленная Василием Кандинским в 1920 году[302], была большинством отвергнута. Последнее во главе с Александром Родченко превратило институт с его двумя отделениями — «лабораторного» и «индустриального» искусства — в передовой отряд продуктивизма[303]. Однако даже краткий обзор петроградской организации позволит показать, каким было истинное единение так называемых «левых сил» искусства, то единение, которое, несмотря на внутренние разногласия, являло собой образец гармонии, в сравнении с противоборством, ареной которого стала советская культура несколькими годами позже.

В момент создания института Малевич не был новичком в искусстве, так как уже в 1922 году тридцать два его полотна были переданы из Витебска в Музей художественной культуры[304], а 2 и 5 июня того же года художник сделал два доклада, привлекших внимание «многочисленной публики»[305]

и называвшихся «Бог не скинут» и «Новые живописные доказательства». 10 июля комиссия музея под руководством А. Тарана[306] решает: «Усилить связь с лабораторно-исследовательской работой новых художников, предоставя им возможность работать в М<узее> Художественной) К<ультуры> <...>»[307]. В начале сентября Малевич утвержден на посту директора музея, который он временно занимал с августа, и с конца года коллектив получает несколько помпезное название — Исследовательский институт художественных знаний[308]. Институт просуществовал всего три года

[309] под началом главы супрематизма в окружении виднейших художников авангарда (Михаила Матюшина, Николая Лунина, Владимира Татлина и Павла Филонова)[310]. Все эти детали важны для того, чтобы понять, в каком направлении будет развиваться новый культурный центр, находившийся под влиянием Малевича. А он с некоторого времени провозгласил устаревшей станковую живопись (откуда и его работа по архитектонике[311]) и, продолжая свои теоретические исследования, начатые еще в Витебске в рамках УНОВИСа[312]

, придал экспериментальной работе, осуществляемой под его руководством, строго научный характер. Сначала в институте было четыре отделения, руководители которых составляли Музейный совет:

1) Отделение художественной культуры[313], во главе с Малевичем и в сотрудничестве с Верой Ермолаевой и Львом Юдиным, которые впоследствии будут иллюстрировать тексты, написанные Хармсом для детей, в журналах под редакцией Маршака и Олейникова — «Чиж» и «Еж»[314]. Именно в этом отделении Малевич развивает свою теорию «прибавочного элемента» в живописи, к которой мы еще вернемся.

2) Отделение органической культуры, возглавляемое Матюшиным и состоящее из художников, входящих в группу «Зорвед», — иллюстратора книги Туфанова «К Зауми» Бориса Эндера и его сестер — Марии и Ксении Эндер[315], а также Н. Гринберг[316]. В рамках этого отделения обсуждались тезисы о «расширенном смотрении» и о физиологическом восприятии мира в сочетании с четвертым измерением в живописи, к чему мы также вернемся далее.