Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

Рассказ о новой работе Татлина можно было бы без конца уснащать романтическими атрибутами. Старинная башня и на ней, среди тусклых иконных ликов, под высокими сводами — громадная белая птица из гнутого дерева, лозы, алюминия и шелка… Обязательные (хоть и банальные) параллели, прыгающие по векам: летательный аппарат живописца и механика Леонардо, планер Отто Лилиенталя и первый «планерист» нашей планеты — хитроумный Дедал, привязывающий крылья своему сыну Икару… И много такого романтического оснащения может быть приделано к татлинской работе, да и к самому Владимиру Татлину. Но они не нужны, они никчемны, они здесь даже вредны, эти романтические привески, которых быть может не чужд и сам мастер. Ибо вот этот элемент романтики мешает не только оценке нынешнего творчества Татлина, но и самому этому творчеству.

Татлин сконструировал прибор (он назвал его «Летатлин»), который в отличие от аэроплана должен без мотора носить человека по воздуху и который, в отличие от обычного планера, построен по принципу «органической летной формы», — иначе говоря, по принципу птичьего крыла. Эти крылья, которыми человек должен управлять так, как он управляет своим телом во время плавания, призваны, по мысли Татлина, превратить человека в летающее существо, соприкасающееся с воздушной стихией не через посредство машины — аэроплана, а непосредственно, — «как птица».

Здесь не место разбирать техническую сторону татлинского аппарата — планера нового типа, да мы к этому и не призваны. Отметим лишь, что противопоставление этих «крыльев» машине представляет собой самую слабую, больше того, явно отрицательную сторону всего этого дела. В татлинских высказываниях о преимуществах «органической» формы над машинной конструкцией, в этом «принципиальном» отрицании мотора с его сложным управлением, в таких деталях, как замена подшипников сыромятным ремнем и т. п., мы можем разглядеть черты того «бунта против машины», который архаически наивно (мы бы сказали, несколько провинциально) выглядит у Татлина, и совсем не наивные, а очень серьезные формы принимает в контексте новейшей буржуазной культуры, тоже начинающей «восставать» против техники. Здесь родимые пятна все того же идейного нигилизма проступают в работе Татлина сквозь ее здоровые покровы. Такими же родимыми пятнами беспредметнического формализма является утверждение Татлина о том, что его летательный прибор представляет собой произведение не техники, а искусства: прямая линия от контррельефов и «Башни Коминтерна» обнаруживается в этих высказываниях чрезвычайно ясно.

Но дело не в высказываниях Татлина, дело в объективном смысле его новой работы. И этот объективный смысл — совсем не в продолжении линии «абстрактной формы». Вернее, — он в противопоставлении этой старой линии чего-то нового. Чего же именно? Напрасно Татлин думает, что, конструируя своего «Летатлина», он продолжает работать в плане искусства. Если бы это было так, то, по правде говоря, мы имели бы перед собой достойную сожаления картину десятилетнего топтания крупного мастера на одном и том же, притом и так уже сильно истоптанном, месте. И именно такой вывод придется сделать, если «Летатлин» окажется только «конструкцией» чисто формального порядка, только никчемной абстрактной «вещью», лишенной утилитарного значения. Суть дела заключается не в художественной ценности «Летатлина» (машины и аппараты могут обладать определенными художественными чертами, но это не значит, что они являются произведениями искусства), — ибо, повторяем, этот прибор не может вообще трактоваться как художественное произведение и таковым вовсе не является, — суть дела в изобретательской работе чисто технического порядка. От проверки работы Татлина именно в этом плане зависит наше суждение о ней.

Но почему в таком случае мы касаемся этой работы, говоря о ней в плане нашей художественной жизни? Потому, что мы имеем здесь дело с техническим творчеством художника, творчеством, осуществляющимся за пределами искусства, но привносящим в другую область, в область техники, определенные элементы художественного метода. Может ли техника «принять» участие художника в своей работе, основанной совсем на других началах, нежели художественное творчество? Наша эпоха, период социалистической реконструкции, когда «техника решает все», необычайно расширяет возможности технического творчества, раздвигает обычные рамки этого творчества. И если история техники говорит нам о том, что в известных случаях оказывалась плодотворной работа художника в плане чисто технического конструирования, то в наших условиях это участие художника в техническом творчестве может быть неизмеримо шире и свободнее.