Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

Существует убеждение, что контроль над коммуникацией не менее ружей и лошадей способствовал завоеванию ацтекской империи кучкой испанских солдат[121]. Однако эта гегемония была плодом более широкого и древнего явления. Ученые пытались прочитать первый великий современный роман (написанный испанцем) как ироничную аллегорию решающего аспекта европейской экспансии: борьбу разных культур за контроль над реальностью. Отношения между реальностью и вымыслом контролирует крестьянин Санчо; итоговую хвалу единству романиста и его творения («Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него») с гордостью произносит мнимый alter ego Сервантеса, араб Сид Ахмет Бен-инхали[122]. Крестьянин, мавр. С помощью этого блестящего и неожиданного хода эразмианец Сервантес делает так, чтобы последние, отверженные, проигравшие стали первыми – однако лишь в воображении, ибо литературный вымысел иронически увенчивается осуждением «las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías» («вымышленных и нелепых историй, описываемых в рыцарских романах»)[123].

1. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Кузница Вулкана. Мадрид, Прадо

2. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Окровавленный плащ Иосифа приносят Иакову. Мадрид, Эскориал

8. Успех «Дон Кихота» был столь быстрым и поразительным, что мы, не боясь совершить ошибку, вправе включить в число читателей романа и Веласкеса. Не исключено, что косвенный отзвук возможного знакомства с романом мы найдем в двух картинах, написанных Веласкесом во время его первого путешествия в Рим (1629–1630): «Окровавленный плащ Иосифа приносят Иакову» (ныне в Эскориале) и «Кузница Вулкана» (в Прадо) (ил. 1 и 2)[124]. Первоначально помещенные в гардеробной дворца Буэн-Ретиро, они, вероятно, составляли пару, хотя по размеру их оригиналы и не совпадали[125]. В обоих случаях перед нами повествовательный ряд, разворачивающийся слева направо и объединенный движущимся героем, восходящим к одному и тому же прототипу (третий справа в картине «Окровавленный плащ…» и четвертый справа на полотне «Кузница Вулкана»): этот человек склонил голову, взгляд его обращен влево[126]. Однако указанные формальные параллели не находят своего соответствия в плане содержания: рядом с эпизодом из Ветхого Завета – «Окровавленный плащ Иосифа приносят Иакову», мы ожидаем сюжет из Нового Завета, а не мифологическую сцену, подобную «Кузнице Вулкана». Это препятствие ученые пытались обойти с помощью тезиса о том, что обе картины описывают предательство: либо в момент его обнаружения, как в «Кузнице», где Аполлон объявляет Вулкану, что его жена Венера была застигнута изменяющей ему с Марсом; либо в перспективе будущего открытия истины, в случае «Окровавленного плаща…», где братья сообщают об убийстве Иосифа, проданного ими в рабство, показывая одежду, испачканную козьей кровью[127]. Более убедительным, чем все эти догадки, кажется возведение «Кузницы» к гравюре Антонио Темпесты, служившей иллюстрацией к «Нравоучительному Овидию», опубликованному в Антверпене в 1606 году (ил. 3). В четверостишии, помещенном под эстампом, Аполлон имплицитно сравнивался с Христом: «Не обмануть божественное Благоразумие, / Оно ведает о самых отдаленных закоулках наших сердец, / Ему никогда не нужны ни допросы, ни свидетели, / Ибо ему известны все наши тайны»[128]. Должны ли мы заключить, что Аполлон «Кузницы» изображает Христа? Последующее сопоставление подсказывает, что дело обстоит куда сложнее. Путешествие в Рим позволило Веласкесу увидеть оригиналы полотен Караваджо, под чьим влиянием, прямо или косвенно, он, будучи юношей, учился рисовать[129]. «Кузница Вулкана» – это уникальный живописный комментарий к картине Караваджо «Призвание апостола Матфея» из церкви Сан Луиджи деи Франчези, который скрывается у Веласкеса за более буквальной и поверхностной отсылкой к гравюре Темпесты[130]. Структура сцены; скудная повседневная обстановка, столь непривычная для мифологического сюжета; тончайшим образом намеченные градации вопрошающего удивления – в точности отсылают к «Призванию апостола Матфея» (ил. 4). И не только: Веласкес, безусловно, пересекал неф церкви Сан Луиджи, доказательством чему служит отсылка к расположенной там же «Смерти Святой Цецилии» Доменикино (ил. 5), различимая в двух фигурах второго плана на картине «Окровавленный плащ…»[131].