Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

5. В 1557 году венецианский писатель Лудовико Дольче ответил на первое издание «Жизнеописаний» Вазари «Диалогом о живописи», в котором еще раз зазвучала аргументация, предложенная Цицероном и затем растиражированная у Кастильоне: «Не следует думать <…> что существует лишь одна форма совершенного живописания», – заключал Дольче, воздав хвалу Тициану, которого он назвал «божественным и не знающим себе равных»; в творениях Тициана, по мнению Дольче, соединились «устрашающее величие» Микеланджело, «приятность и привлекательность» Рафаэля и «собственный колорит» природы[427]. Постепенно все четче обозначались две противостоящие друг другу модели: в основе одной лежал рисунок, в основе другой – цвет[428].

Спор между этими моделями растянулся на длинный период от конца XVII до начала XIX века, от противопоставления Пуссена и Рубенса до противопоставления Энгра и Делакруа[429]. В какой-то мере эта антитеза была связана с другой широкоизвестной антитезой – спором «древних» и «новых»: сторонники цвета отождествлялись с «новыми». (Когда в начале XIX века было впервые высказано утверждение, что древнегреческие статуи и постройки были изначально раскрашены в разные цвета, многие поклонники древности испытали глубокое потрясение.) Во введении к своей «Параллели между древней и новой архитектурой» Ролан Фреар, сьер де Шамбре, ключевая фигура французского классицизма и большой поклонник Пуссена, презрительно перечислил возражения, обычно выдвигаемые сторонниками «новых»:

Что ум наш свободен и что мы не меньше древних вольны изобретать и следовать нашему гению, вместо того чтобы сдаваться в рабство древним; что мастерству не положены никакие границы и оно идет вперед, с каждым днем все более совершенствуясь и приспособляясь к настроению веков и народов, кои судят обо всем по-разному и определяют Прекрасное каждый на свой манер; и многие другие подобные рассуждения, туманные и легковесные, но производящие, однако же, большое впечатление на ум некоторых полуученых, еще недостаточно искушенных в практике искусства, а также и на ум простых ремесленников, владеющих лишь поверхностными навыками своего ремесла.

«Приспособляясь к настроению веков и народов, кои судят обо всем по-разному…» – идея приспособления (accommodation), уже перекочевавшая из риторики в теологию, а из теологии – в историографию, продолжала раскрывать свой непредсказуемый потенциал. Указанное здесь разнообразие было как нельзя более далеко от неподвижного, избранного раз и навсегда классического идеала, который, по словам Фреара де Шамбре, спасли из развалин античности «великие современные художники Микеланджело и Рафаэль»[430]. В глазах приверженцев древности свободное отношение к классическим образцам могло уподобляться готике, иначе говоря – наихудшему из преступлений против архитектуры. По поводу реконструкции коринфского ордера, предложенной архитектором XV века Филибером Делормом, Фреар де Шамбре высказался категорично и безапелляционно:

Этот добрый человек, хотя и был прилежен в изысканиях и почитал античную архитектуру, обладал тем не менее современным складом ума, который заставил его увидеть самые прекрасные древности Рима как бы готическими глазами[431].