Дерево с глубокими корнями: корейская литература

«Олдбой» — второй фильм «трилогии мести» Пак Чхан Ука. Первой же частью триптиха стала картина «Сочувствие господину Месть» (2002). В ней режиссер сочетает социальные темы (ущемление прав рабочих, черный рынок продажи донорских органов, прессинг со стороны общества) с фабулой древнегреческой пьесы (ярко выраженная мифологичность — одно событие тянет за собой другое, разматывая бесконечный клубок рока), что, вместе с нарочитостью приемов и старательной эстетизацией каждого кадра, свидетельствует о постоянных поисках молодого режиссера, чьи художественные принципы еще не до конца окрепли. Уже в следующем своем фильме (покоривший Канны «Олдбой»), Пак Чхан Уку удастся обрести собственный язык, который будет признан во многом новаторским. В «Олдбое» успешно размываются границы между жанровым и авторским кино, что, скорее всего, и делает его популярным как у массового зрителя, так и у многих кинокритиков. Сюжет фильма основан на переработанных японских комиксах. Главный герой — крикливый пьяница и увалень О Дэ Су — после очередной попойки просыпается запертым в неизвестной квартире. Там он проводит следующие пятнадцать лет, глядя в телевизор и гадая, кто и за что мог с ним такое сотворить. Все это время герой внутренне крепнет, обрастает мускульной сталью и готовит свой побег, пока однажды утром не оказывается таинственно освобожденным.

Событийная канва раскручивается благодаря искусно вплетенному в сюжет архетипическому мотиву мести. Пак Чхан Ук следует классической драматургической схеме, сталкивая О Дэ Су с необычными обстоятельствами, которые возвышают рядовой характер персонажа до героического и открывают в нем невиданные доселе сверхспособности. Основным драматургическим звеном становится «событие», которое вырастает на противоборстве двух сил, «играющих» в паре друг с другом. Положительному герою противостоит обязательный антигерой, в данном фильме это Ли Во Джин, бывший одноклассник, который и начинает вендетту. Интересно, что в «Олдбое» положительные и отрицательные начала не закреплены за персонажами — по ходу повествования злодей оборачивается жертвой, а жертва — злодеем, антагонисты выступают «зеркалами» друг для друга, что в итоге приводит их к христианской идее всепрощения. Подобный сдвиг легко объяснить политеизмом, присущим корейскому обществу. Пак Чхан Ук, как и многие другие корейские режиссеры, показывает пространство, в котором герой действует в парадигме явно взаимосвязанных христианской и конфуцианской религий.

Шедевром боевой хореографии становится пятиминутная сцена драки О Дэ Су с охранниками тюрьмы, снятая одним дублем. Камера медленным трэвелингом движется вдоль коридора. Стиль съемки делает этот эпизод похожим на одномерную компьютерную игру, в которой картинка на экране еще не тождественна субъективному взгляду главного героя, а игрок остается в роли пассивного зрителя, обладающего крайне скудным набором возможностей: О Дэ Су идет вдоль фронтальной линии экрана — на пути его толпа, он должен всех победить, орудие — молоток, задача — следующий уровень (мести). Его движение — бесцельное в своей предопределенности, тонко изображенное предельно плавной для компьютерного персонажа пластикой. Удивительно, что именно этот эпизод вдруг обрастает философией и символикой: история человека, показанная безо всякого психологизма, достигает масштаба трагедии целой страны, униженной бременем чужой культуры и стремящейся освободиться. Однако Пак Чхан Ук быстро снимает возникший пафос, помещая на финишную прямую эпизода очередной гэг.