Дети утопии

"Новый творческий метод сводится, в сущности, к подсознательной или сознательной постановке собственной личности во главу угла. Причем не идеи своей, не своих догматических убеждений, которых и нет, а своих ощущений, своих впечатлений, своих непосредственных реакций на явления внешнего мира. При этом на явления всех категорий равно, считая мерою их весомости только значение их собственно для себя".

А мы твердо знали (и даже инстинктивно независимый Кавалеров, и эгоцентричнейший старший Бабичев, то есть Олеша, "знают"), что писатель должен быть не для себя, а для народа и человечества. И вещи он должен поверять их ценностью для идеи, причем вполне определенной, а не силой их на него воздействия. И даже его писательского, художественного, этического инстинкта для поверки смысла и ценности вещей и событий мало: поверка должна быть "исторически объективной". И если вольный стрелок Хемингуэя не стал бы печься о том, "чтоб в дебатах потел Госплан", ему "давая заданье на год", то все же и он прекрасно помнил, где и за что погиб Байрон. И поехал в Испанию сражаться против франкистов. Правда, написал потом "По ком звонит колокол", а не "Испанский дневник". В 1943 - 1944 годах мы, конечно, об этой книге Хемингуэя и его конце еще не знали, как и он сам. И все-таки вопреки себе они чаще всего оставались прикованными к своему бессонному зрению. Юное ископаемое сталинской эры изъяснялось так:

"Хемингуэй, Пастернак, Олеша, если взять их творчество в самом характерном, в том, что их создает, - что представляют они собой политически, классово? Где та социальная группа, на которую они опираются? Какими социальными качествами они обладают?"

При этом духовный мой эмбрион неожиданно для меня нынешней оказывается способным на оговорку:

"В этих вопросах говорит не только моя ограниченность - ограниченность критика, требующего от художника обязательной классовой специфичности. В них сказался характер всей изучаемой нами литературы - литературы стадии, разбившей человечество на социальные группы и обусловившей мировоззрение человека интересами его социальной группы".

Признание "критиком" (а впрочем, намного ли старше был Добролюбов в год своей смерти?) своей ограниченности вселяет некоторую надежду. Но тут же на сцену выходит необходимость втиснуть тревожащую и покоряющую новизну в трехстадиальную Схему. Ибо мы не можем позволить себе мыслить явления надстроечные вне категорий базисных. В том числе и явления Духа. И возникает потребность дать новому для нас феномену ветхие наименования. Но сразу же приходится оговаривать и необычность того, что втискивается в привычные рамки:

"Если говорить о том, какое из литературных течений прошлого ближе всего этой новой школе, то, конечно же, импрессионизм. Искусство нетенденциозное, глубоко субъективное в творчестве нового направления приобрело лаконичность и сдержанность, строгость и внутренний такт".

В сумбуре прорезывается завтрашний термин "субъективный реализм". Возникает определение "реалистический чувственный субъективизм". На этом листок обрывается, и следующего непосредственно за ним я не нашла. Но ближайший по смыслу, почерку, чернилам, фактуре бумаги лист начинается так (надо думать, что речь идет о тривиальных в нашем тогдашнем понимании писателях):

"Если можно сказать, что любое настроение, любое чувство, любая мысль возникают из бесчисленных частных влияний, из случайных толчков, исходящих извне и изнутри сознания, так отфильтрованных и переработанных, что они изменяются до неузнаваемости, оставляя только некий осадок, и этот осадок обычно и становится тем, что мы называем образом, то новый метод воссоздает именно первопричину - факт, совокупность бесчисленных частных влияний, случайных толчков, рождающих мысль и эмоцию (выделено теперь. - Д. Ш., 1993)... Олеша видит всегда деталь, для него характерно смещение перспективы приближение, перерастание мелочи в грандиозность, постоянная растворенность в частностях (трава из рассказа "Любовь"... Хемингуэй тоже никогда не утрачивает способности видеть. Его полулирический герой Фред Генри ("Прощай, оружие!") теряет любимую жену, но неотвязное свойство фиксировать детали картины не оставляет его даже в минуты всепоглощающего отчаяния: "Я думал, что Кэтрин умерла, она казалась мертвой, ее лицо, та часть его, которую я мог видеть, была серая. Там, внизу, под лампой, доктор зашивал широкую, длинную, с толстыми краями, щипцами раздвинутую рану. Другой доктор в маске давал наркоз. Две сестры в масках подавали разные вещи. Это было похоже на картину, изображавшую инквизицию. Стоя там и смотря на это, я знал, что мог смотреть все время, но я был рад, что не сделал этого. Вероятно, я бы не смог смотреть, как делали надрез, но теперь я смотрел, как края раны смыкались в широкий торчащий рубец под быстрыми, искусными на вид стежками, похожими на работу сапожника, и я был рад. Когда края раны сомкнулись, я вышел в коридор и снова стал ходить взад и вперед". Ни одного слова о своем горе - и такой отчаянный, беспросветный ужас".