«Дева со знаменем». История Франции XV–XXI вв. в портретах Жанны д’Арк

Однако наиболее интересными, с данной точки зрения, представляются, безусловно, иллюстрации к «Вигилиям на смерть Карла VII» Марциала Овернского. Как я уже упоминала, их автор уделил внимание всем ключевым, с его точки зрения, моментам эпопеи Орлеанской Девы, и почти на всех этих миниатюрах вновь бросалась в глаза двойственность ее образа. На подобное неоднозначное его прочтение указывал прежде всего тот факт, что художник запечатлел Жанну в красном платье: в нем она «красовалась» даже в сцене казни на площади Старого рынка в Руане480. Эффект усиливали длинные распущенные – как у Марии Магдалины – волосы, которые также присутствовали у девушки на большинстве ее изображений в рукописи «Вигилий»481. Иными словами, здесь оказывался представлен в высшей степени амбивалентный образ французской героини, интерпретировать который было возможно, лишь обратившись непосредственно к тексту Марциала Овернского, для которого Жанна д’Арк являлась «Божьим ангелом», т. е. персонажем абсолютно положительным. Однако сказать, что именно думал о ней миниатюрист, иллюстрировавший парадную рукопись «Вигилий», оказывалось уже значительно сложнее482.

***

Как мне представляется, именно эта, легко считываемая по иным изображениям XV в., двусмысленность образа Орлеанской Девы отразилась и в интересующем нас первом ее официальном памятнике. Фигура Марии Магдалины – раскаявшейся блудницы, ставшей святой, – вполне могла быть избрана в данном случае в качестве прототипа. Ведь именно так – в красном платье, с распущенными рыжими волосами – и представляли ее многочисленные художники эпохи Средневековья и Нового времени483. И если изображения Жанны д’Арк на миниатюрах Гектор Леско мог и не видеть, то с иконографией Марии Магдалины он был, безусловно, знаком484. Конечно, при создании бронзовой статуи Девы цвет неминуемо терялся, однако сам образ – длинные распущенные волосы и коленопреклоненная поза – никуда не исчезал. И при всей общей положительной концепции памятника (ведь в качестве второго «плакальщика» выступал сам Карл VII) и здесь присутствовал намек на все еще существовавшие, вероятно, у орлеанского скульптора сомнения относительно героического (или святого) прошлого той, кого он увековечил.

Любопытно, что двусмысленность памятника понимали, вероятно, многие из тех, кто имел возможность видеть его лично. И если Жан де Лафонтен, посетивший Орлеан в 1633 г., отмечал лишь общую «убогость» статуи Жанны485, то Даниэль Поллюш в 1778 г. обращал особое внимание на ее распущенные волосы:

Эта знаменитая девушка [представлена здесь] в костюме мужчины и отличается от него только длиной волос, перевязанных неким подобием ленты и ниспадающих ниже пояса486.

Тем не менее, скульптурная группа Гектора Леско получила необыкновенную известность в последующие годы и даже столетия. Правда, французские художники и граверы, похоже, старались всячески смягчить скрытую символику памятника. Именно такую попытку мы наблюдаем, в частности, на гравюре Леонара Готье 1611 г., ставшей фронтисписом к труду Жана Ордаля487

(ил. 17). В среднем регистре – прямо под изображением коленопреклоненной Жанны д’Арк с распущенными длинными волосами – художник представил аллегорическую фигуру Девственности (Virginitas) с цветком лилии в правой руке – знаком чистоты и непорочности, символом самой Богоматери.

Ил. 17. Леонар Готье. Жанна д’Арк. Фронтиспис к изданию: Hordal J. Heroinae nobilissime Ioannae Darc Lotharingae vulgo Aurelianensis Puellae Historia. Pont-Masson, 1612.

Благодаря именно этому изображению, бессчетное количество раз воспроизведенному на фронтисписах и иллюстрациях к разнообразным жизнеописаниям Жанны д’Арк XVII–XIX вв.488, памятник, установленный в ее честь в Орлеане, оказался прекрасно известен европейцам Нового времени489. Как следствие, именно он явился прародителем одной из двух самых известных иконографических схем, согласно которым в последующие века изображали героиню Столетней войны490. Однако с прочтением данного образа все же произошли любопытные метаморфозы: желая уйти от его явной двусмысленности, художники и скульпторы отныне радикально изменили общую композицию сцены. Эти изменения мы видим уже на одном из самых ранних «повторов» орлеанского памятника – на знаменитом полотне Питера Пауля Рубенса «Молящаяся Жанна д’Арк», созданном около 1620 г. (ил. 18

). Здесь перед зрителем представали уже не сцены Пьеты или Оплакивания, но их, если можно так выразиться, «усеченный» вариант – изображение одинокой, предающейся молитве девушки, в облике которой уже практически ничто (за исключением, быть может, распущенных рыжеватых волос) не напоминало о двойственном восприятии ее образа.

Ил. 18. Питер Пауль Рубенс. Молящаяся Жанна д’Арк. Ок. 1620 г.

Ил. 19. Памятник Жанне д’Арк в соборе г. Туля (Франция). 1890 г. Фотография автора.