«Девочка, катящая серсо...»

Сходная двойственность обнаруживается в работах Ольги Гильдебрандт. Для нее всегда были очень сильны и значимы идеалы классического искусства — в первую очередь воспринятые от родителей и их круга, куда входило множество писателей, актеров и общественных деятелей XIX века, — затем из музыки и книг. Но ее собственные устремления вели в другое, иррациональное восприятие мира, что не могли скрыть даже трогательные сюжеты. Не случайно Егунов написал об одной из ее картин: «Но незаполнено лицо Анюты: / Через него чредой безликой <…> / Века проходят и минуты». Может быть, из-за этого неустойчивого равновесия аполлонического и дионисийского начал как Гильдебрандт, так и «младшие» поэты все же не решались до конца разрушить классическую схему повествования. Однако неизменным источником творчества оставались сон, забытье и бессознание (в дневниках Гильдебрандт не раз повторяет, что ее фантазии так сильны, что ей нет необходимости принимать опиум).

Интересно, что в окружении Кузмина существовал и пример художника, который пришел к осмыслению тех же проблем ровно противоположным путем. Речь идет о Павле Басманове (1906–1993), которого Юркун назвал большим открытием для себя. Басмановские мистические «Прогулки» 1930-х — видения безликих, молчаливых фигур в сияющем пейзаже — произошли от сильного влияния абстрактных экспериментов Малевича. Как и Гильдебрандт, Басманов строил свои акварели поэтически, воспроизводя далекий нездешний мир (связанный, впрочем, скорее с памятью, чем с фантастическим сном). И тем выразительнее оказался результат: словно осознав беспомощность абстракции, Басманов начал движение к эмоционализму, работая все теми же мягкими переливами открытого цвета. Но угол восприятия был уже совсем другим: не случайно Н. Козырева связывает его «воспоминание о бескрайнем мире, данном человеку»[22]

, прежде всего с впечатлениями раннего детства.

В своем дневнике Ольга Гильдебрандт, вспоминая о времени, проведенном с Юркуном, писала о «детском» ощущении отсутствия своего дома. Если понимать эти слова более широко, трудно сказать, нужно ли приписывать Гильдебрандт к какому-либо направлению в искусстве. В этой статье мне было интересно выявить разные подводные течения ее живописи; читатель согласится, что нельзя не отметить своеобразие и неповторимость их сочетания.

Не обладая бескомпромиссностью Надежды Мандельштам или легкомысленной прелестью Ирины Одоевцевой, Ольга Гильдебрандт все же была замечательной женщиной своего времени. У нее хватило мужества не только творить, несмотря на отнюдь не просто сложившуюся судьбу, но и оставаться собой в окружении больших художников и великих поэтов. Нет сомнений в том, что и ее наследия, пока еще не вполне исследованного и осмысленного, коснется должная слава, и живопись ее, «несмотря ни на что, и разгорится, и расцветет»[23].

Надежда Плунгян

Часть I

Немного о себе

<1>

1) Родители приехали из Москвы — артисты Малого театра Москвы — отец Арбенин (Гильдебрандт-Арбенин) Николай Федорович. Мать — Панова Глафира Викторовна. Если может это интересовать, крестные моей старшей сестры — Ермолова и Станиславский. Ермолова в роли Жанны д’Арк была кумиром моего отца. У мамы любимой актрисой была Элеонора Дузе. Отец спорил до криков со Станиславским из-за реалистического и романтического театра! Семья моей мамы была балетная, но она пожелала идти в драму, если бы у нее был голос, она пошла бы в оперу и больше всего хотела бы петь Миньону. Они оба довольно долго работали в Малом театре, а потом им понадобилось переехать в Петербург, где я и родилась. Мой крестный — Варламов. Папа работал над переводами, у него были административные способности, и родители весной ездили по Польше и Приволжскому краю, с актерами Александринского театра. Папа умер рано от рака. Мама жила долго, похоронили в Ирбите, на Урале.

Гимназия — Лохвицкой-Скалон. Курсы (драматические) кончила в 1919 г., они назывались раньше — Императорские театральные курсы; после революции стали называться «Акдрама». В то время «императорские курсы» и «императорский театр» переименовали в «Академический» (другие тогда не назывались «академическими»), и я, кончив эти курсы, вступила в труппу Александринского театра. Я была в хороших отношениях почти со всеми в театре, и меня очень огорчил отъезд Мейерхольда в Москву, но переезжать за ним в Москву мне не хотелось. Должна похвастаться, что все, кто видели мои работы — Митрохин, Г. С. Верейский, Воинов, — мне ничего кроме хорошего не говорили — В. В. Лебедев за всю жизнь сделал только одно замечание — сгустить тень на маяке (мое «масло», которое пропало). Я обожала А. Я. Головина, но ему я очень стеснялась показывать работы, и так и не показала!