Диалоги – моя фишка. Черные заповеди Тарантино

КТ: Я на этот счет особенно не задумывался, хотя, пожалуй, поединок на фоне голубой стены больше обязан своим появлением Сэйдзюну Судзуки. Но более всего здесь чувствуется заимствование из титровых эпизодов Джеки Чана или Юэня Вупина из «Змеи в тени орла». Заснеженный сад – это, скорее всего, смесь Фукасаку и Серджо Леоне. Я играю на японских элементах без всякой задней мысли, без тени иронии, хотя и без намека на мораль кодекса чести в духе Судзуки, конечно, не обошлось. Мне всегда хотелось буквально процитировать Серджо Леоне, еще прежде чем я вообще начал что-то ставить, и мои мексиканские заморочки всегда были осовремененными, но неприкрытыми версиями из фильмов Леоне. А теперь цитирую его, так сказать, по-японски. Если бы этот эпизод не сработал так эффективно, как в результате получилось, тогда и картину не резали бы на две части, потому что, на мой взгляд, он идеально исполняет функцию кульминации. Я несколько раз смотрел фильм с разной аудиторией, и все торчали на этой сцене. Я добился своего, получив нужную реакцию в нужном месте. Эта самая тихая сцена оказалась точно там, где должна была быть; вмонтируй я ее чуть раньше, и она не показалась бы настолько тихой.

МО: Вы феноменальным образом используете музыку, совершенно необычно и крайне эффективно.

КТ: Что скрывать, это и в самом деле круто, ведь я начал работу над фильмом с покупки саундтреков. До эпохи видео, когда я был ребенком и обожал «Одетого для убийства» и всякое такое, я покупал альбом с саундтреком и слушал музыку, восстанавливая фильм в памяти. Иногда в воображении кино получалось даже лучше. Память ведь не всегда надежна, и иногда мой вариант мне действительно нравился больше. Тогда-то я и начал ставить фильмы – в голове.

Кроме того, я сделал то, что видел в фильмах братьев Шу: надергал саундтрек из чертовых альбомов и вставил прямо в свою картину. Западные композиторы ничего не могли поделать с этим пиратством, потому что им пришлось бы лететь в Гонконг, чтобы вчинить иск. Нередко вторичное использование оказывается более изобретательным, чем исходное. «Боксер королевы» открывается с той же темы, что «Шафт», и так зажигает, что я, к примеру, несколько раз прокручивал кассету на начало. Просматривая что-нибудь вроде «Жала мастеров Дракона» раз в пятнадцатый, вдруг нечаянно обнаруживаешь, что там звучит тема Бернарда Херрманна из хичкоковского «К северу через северо-запад».

МО: Музыка усиливает ощущение вневременности, свойственное всем вашим фильмам.

КТ: Мы, кстати, обыграли качество записи, которую имели в своем распоряжении. Я решил, что мы запишем музыку не с «мастера», а прямо с моего альбома, даже не с CD.

МО: Вы как-то сказали, что первые два ваших фильма разворачивались во вселенной Квентина Тарантино, а «Джеки Браун» – во вселенной Элмора Леонарда. Куда же вы поместили «Убить Билла»?

КТ: Мне всегда казалось, что я располагаюсь в двух вселенных. Есть нормальная вселенная Квентина, в которой для меня сосредоточено все удовольствие кино, но которая гораздо реальнее реальной жизни. Берешь весь смак жанрового кино, добавляешь специи реальной жизни, причем не так, как принято по правилам, и получаешь кайф. Не скажу, что сам выдумал этот рецепт, я освоил его, читая книги Элмора Леонарда, и перенес в кино. Это мир, в котором разворачивается действие «Бешеных псов», «Криминального чтива» и сценария, который я написал к «Настоящей любви».

А еще у меня есть другая вселенная. Тут уже ничего нет от реальной жизни, тут все от кино. Эта вселенная реально существует только на экране, проецируется на экран. «Убить Билла» – первый фильм, который я режиссировал внутри этой вселенной, но мои сценарии к «Прирожденным убийцам» и «От заката до рассвета» тоже существуют в этом универсуме. Как бы поточнее описать различия между этими двумя вселенными… Когда персонажи «Настоящей любви», или «Бешеных псов», или «Криминального чтива» идут в кино, они смотрят как раз такие фильмы.

МО: «Убить Билла» – фильм, в котором много насилия, но он настолько «чужестранен», что насилие не кажется реальным. Плавающая в крови Софи Фаталь – совсем не то, что Мистер Оранжевый в луже крови.

КТ: Честно говоря, когда у Софи Фаталь отрезают руку, это одна из тех сцен, где я подчеркиваю боль. Я не хочу вызвать у зрителя шок и нигде, кроме этой сцены, не акцентирую боль. Иначе мой фильм слишком бы отдалился от того поп-самурайского стиля, который я имею в виду, думая о японском кино не стиля «обреченности» Куросавы, но стиля «Дзатоити» или «Тележки из ада», где у персонажей вместо вен – садовые шланги. Это для меня вопрос эстетики. Не буду использовать термин «комиксовый», но свойственные комиксу отчуждающие приемы здесь присутствуют. Я ни на секунду не пытаюсь уверить вас, что представляю вам реальный мир. На самом деле здесь никого не убивают, кровь тут ненастоящая, а если вам это не нравится, значит, вам просто не нравится красный цвет, потому что вы знаете, что он ненастоящий. В противном случае это было бы не кино.