Диалоги Воспоминания Размышления

Хотя мои зрительные впечатления о мировых событиях были в значительной мере почерпнуты из фильмов, они также коренились и в личном опыте. Однажды в 1932 г. в Мюнхене я видел группу коричневорубашечников, появившихся на улице под балконом моей комнаты в гостинице Bayerische Hof и напавших на группу штатских. Штатские пытались укрыться за скамьями на тротуарах, но вскоре были разгромлены за своими неуклюжими заграждениями. Наконец появилась полиция, но к тому времени нападавшие уже рассеялись. В тот же вечер я обедал с Верой де Боссе и фотографом Эриком Шаллом в маленьком ресторане на Аллее. В комнату вошли три человека со свастикой на нарукавных повязках, и один из них принялся оскорбительно отзываться о евреях, обращая свои замечания в нашу сторону. Мы поспешили к выходу, так как у нас перед глазами все еще стояла дневная уличная драка, но оравшие нацисты и их подпевалы последовали за нами, попутно понося и угрожая нам. Шалл запротестовал, и тогда они принялись пинать и избивать его. Мисс де Боссе побежала за угол, нашла полицейского и сказала ему, что убивают человека, но это заявление не подвигло его на какие-либо действия. Мы спаслись тогда благодаря своевременно появившемуся такси, и хотя Шалл был избит и окровавлен, мы прямо отправились в полицейский суд, однако судья был так же мало взволнован нашим рассказом, как полицейский. «Теперь в Германии такие вещи случаются каждую минуту», — все, что он сказал.

Но вернемся к сюжету третьей части Симфонии. Несмотря на контрастирующие эпизоды, как, например, канон у фаготов, маршевая музыка доминирует вплоть до фуги, являющейся остановкой (stasis) и поворотным пунктом. Неподвижность в начале фуги, по-моему, комична, как и ниспровергнутое высокомерие немцев, когда их машина сдала. Экспозиция фуги и конец Симфонии ассоциируются в моем сюжете с успехами союзников, и финал, хотя его Ре-бемоль-мажорный секстаккорд, вместо ожидаемого До мажора, звучит, пожалуй, слишком стандартно, говорит о моей неописуемой радости по поводу триумфа союзников. Фигура была развита из румбы в партии литавр в интродукции первой части. Она каким-то образом ассоциировалась в моем воображении с передвижением военных машин.

Первая часть была также подсказана военным фильмом — на этот раз документальным — о тактике выжженной земли в Китае. Средний раздел этой части — музыка кларнета, рояля и струнных, нарастающая в интенсивности и силе звучания вплоть до взрыва трех аккордов в ц. 69 — был задуман как серия инструментальных диалогов для сопровождения кинематографической сцены, показывающей китайцев, усердно копающихся на своих полях.

Сущность формы в Симфонии — вероятно, более точным названием было бы «Три симфонических движения» — разработка идеи соперничества контрастирующих элементов нескольких типов. Один из таких контрастов, самый очевидный, это контраст между арфой и роялем, главными инструментами-протагони- стами. Каждому отведена важная облигатная роль и целые разделы, и только в фуге, являющейся поворотным пунктом, queue de poisson¹ нацистской машины, слышны оба инструмента вместе и по отдельности.

Но довольно об этом. Вопреки тому, что я сказал, Симфония эта непрограммна. Композиторы комбинируют ноты. И это все. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в их музыке, говорить не им. (IV)

Похождения повесы

Р. К. Как случилось, что вы выбрали «Похождения повесы» как оперный сюжет и У. X. Одена как либреттиста? Какую часть сюжета, сколько действующих лиц, сцен и музыкальных номеров вы задумали и набросали совместно с Оденом? Что вы теперь думаете о стиле и построении этой оперы?

И. С. Картины Хогарта * «Похождения цовесы», увиденные мной в 1947 г. во время случайного посещения Чикагского инсти-? тута искусств, сразу вызвали в моем воображении ряд оперных сцен. Я уже был подготовлен к подобному внушению, так как

мысль об опере на английском языке привлекала меня со времени переезда в США. Я выбрал Одена по совету моего близкого друга и соседа, Олдоса Хаксли: все, что я к тому времени знал из работ Одена, был текст к фильму «Ночной поезд». Когда я описал Хаксли тот тип стихотворной оперы, которую мне хотелось написать, он заверил меня, что Оден — это именно тот поэт, с которым я смогу осуществить свое желание. В октябре 1947 г. я написал Одену о своей идее «Похождения повесы». Он ответил мне следующим письмом:

7 Корнелия стрит, Нью-Йорк 14, 12 октября 1947 г

.

Дорогой м-р Стравинский!

Большое Вам спасибо за Ваше письмо от 0-го октября, полученное мной сегодня утром.

Как Вы пишете, ужасно досадно находиться в тысячах миль друг от друга, но мы должны сделать все, что можем.

Во-первых, поскольку Вы уже в течение некоторого времени обдумывали сюжет «Похождений повесы», и, во-вторых, дело либреттиста удовлетворять запросы композитора, а не наоборот, я был бы Вам весьма благодарен, если бы вы поделились со мной своими мыслями о персонажах, фабуле и т. д.