Диалоги Воспоминания Размышления

Раз поддающиеся обработке вещи были найдены, моей первой задачей стали выбор и разграничение инструментальных регистров и тесситур. Инструменты должны двигаться то здесь, то там, потом снова здесь, а не цепляться все время за одно и то же пастбище пяти вокальных партий. Вторая задача была связана с различиями между вокальной и инструментальной палитрами красок; разумеется, нельзя было просто «переписать музыку для инструментов», ее следовало услышать заново. Немаловажными оказались и ритмические проблемы. Богатство музыки Джезуальдо больше проявляется в области гармонии, чем ритма. Она могла стать слишком округлой и слишком спокойной — во всяком случае при буквальном переводе на современный инструментальный язык. В первом из трех переработанных мадригалов (Asciugate i begli occhi, книга 5) я в двух случаях уплотнил музыку до фраз в три плюс два, где у Джезуальдо было три плюс три. Но мастерство Джезуальдо в построении фраз проявляется даже здесь, как это видно в 10–17 тактах партии сопрано, а именно в мотивном развитии, интервальной конструкт ции и вариациях ритма.

Во втором и третьем мадригалах я не затрагивал ритм и не делал иных добавлений разработочного характера. В первом из них (Ма tu, cagion, книга 5) рельеф восполнен октавными транспозициями и чередованием инструментальных сочетаний. Мне кажется, что благодаря тембру и артикуляции медных и двойных язычковых инструментов, характер музыки в моей версии настолько преобразился, что этот мадригал превратился в чисто инструментальную канцону. В последнем мадригале (Belta poi, книга 6, который в то время должен был казаться пределом насыщенности хроматизмом) я не увидел ни малейшей возможности изменить ритмический замысел Джезуальдо. Поэтому, чтобы создать ощущение большего движения, а также показать разные аспекты музыки, я разделил оркестр на группы струнных, медных, деревянных и рожковых (гермафродитов) и перебрасывал (hocketed) музыку от одной группы к другой; ведь гокет^[179]

является, помимо всего, ритмическим принципом.

Музыку Джезуальдо можно понять лишь через его искусство голосоведения. Его гармонический стиль был открыт и усовершенствовался благодаря находкам голосоведения, и гармония его направляется голосоведением в точности так же, как виноградные лозы — шпалерой. Я постиг это во многом самостоятельно, когда за несколько месяцев до сочинения Monumentum изготовил утерянные партии для канонических мотивов Da Pacem Domine и Assumpta est Maria. Радикал в области гармонии, Джезуальдо выказал себя искусным, но традиционно мыслящим контрапунктистом; Жоскен, Вилларт, Брумель, Лассо и «un certo Arrigo te- desco» ^[180]

(как Лоренцо ди Медичи называл Генриха Изаака) — все они применяли каноны или другие контрапунктические ухищрения в связи с текстом Da Pacem, и cantus firmus у этих композиторов и у Джезуальдо — один и тот же.

Мой Monumentum написан к 400-летию со дня рождения одного из самых индивидуальных и самобытных музыкантов, когда-либо рожденных для моего искусства, так как Джезуальдо — прирожденный композитор. (III)

Р. К. Что заставило вас сочинить новые партии для шестого голоса и баса взамен утерянных в семиголосном мотете Джезуальдо?