Дисней

Это обычно относится к периодам особой сочности и впечатляемости, характерной для примитивных стадий культурного или художественного явления. И особенно сочных именно потому, что эти явления на этой своей стадии структурно воспроизводят те же закономерности, что характерны для строя первобытного и чувственного мышления.

Вспомним два наиболее «сочных» этапа в истории развития театра: итальянскую комедию масок (commedia dell’arte) и раннюю, дошекспировскую драматургию Англии.

Когда в поэтическом обороте речи мы прибегаем к воссозданию подобного же хода мышления, мы всегда выходим чувственно обогащенными. Андерсен в сказке «Ночь» описывает мать, ушедшую за смертью, чтобы вернуть своего умершего ребенка. Она выплакала свои очи, потому что только этою ценою могла перейти через озеро; а для того, чтобы проникнуть в жилище смерти, отдала старой могильщице свои длинные черные волосы, получив от нее в обмен – седые!

Эта черта «раздвоения единого» так же сильно действует, как и ее противоположность: насильственное сведение воедино, особенно в тех случаях, когда это не просто сверкающая формальная игра, но когда под ним лежит действительно не предметное единство, но зато гораздо более глубокое – моральное, идейное или тематическое.

Потрясающе, например, описание Бирса из рассказа «Капитан Кольтер», когда полковник, спускаясь в подвал усадьбы, внезапно видит сгорбленного человека с иссиня-черной длинной бородой. Человек оказывается капитаном Кольтером, который по приказанию генерала артиллерией расстрелял свой собственный дом. И то, что казалось черною бородою, оказывается откинутыми назад волосами убитой во время обстрела жены Кольтера, к губам которой он в отчаянии приник…

Действенность описания здесь, конечно, в том, что примитивно-низший чувственный метод изложения, сливающий формальным образом воедино то, чему положено существовать раздельно, одновременно же служит осязаемым образом воплощения безумной любви Кольтера к жене, сливающей любивших друг друга в одно целое.

Совершенно так же происходит восприятие ребенком словесной картины. Кажется, Werner в «Entwicklungspsychologie» (1926) приводит пример с ребенком, которому было предложено игрушками представить библейское изречение: «Коmm, Негг Jesu, sei unser Gast» («Приди, Иисусе, будь нашим гостем»).

Ребенок посадил к столу не одну фигурку, а… две. На вопрос, кто первая, он ответил: «Иисус». Вторая же, оказалось, изображала… «гостя». Единство охвата неизменного и постоянного («Иисус») и временного, частного аспекта его (роль гостя) – никак не укладывается в сознание и представление ребенка. Контур кроны дерева не слагается из бесчисленности контуров листьев, ее составляющих. Каждое живет раздельно, самостоятельно. Каждое трепещет по-своему, как, опережая друг друга, мчатся изображение и контур его у лошадей, коров, коз, страусов и обезьян Диснея.

В том и другом случае превалирует одна нерушимая характерность, а именно самостоятельность в себе очерченного персонажа и самостоятельность действия.

Нет еще того элемента, которым велик Шекспир или всякий крупный мастер реалистической драматургии последующих этапов.

Нет еще того положения, что раскрытие и формирование характера определяется действием, что резкий поворот действия совпадает с раскрытием новых черт человеческого образа; что черта характера определяет течение действия и что действие, в свою очередь, моделирует характер действующего лица.

В комедии масок существует определенный набор персонажей, который остается инвариантен для бесчисленного количества интермедий и комедий, которые лишь в очень общих очертаниях вытекают из традиционной и раз установленной схемы взаимодействия неизменных функций раз установленных персонажей, не зря называемых не персонажами, а масками.

Это не единственно возможные характеры в единственно возможной связи драматургических событий и ситуаций, как Гамлет или Отелло; но – калейдоскоп в себе законченных иероглифов, комбинирующихся в любые узоры произвольных ситуаций комедии масок.

Совершенно то же самое характерно и для до-шекспировского театра. Еще для Вебстера характерно, что обрисовка образов и характеров происходит сама по себе, а ход ситуаций и событий – по-своему и самостоятельно. Ведь здесь имеется такой же почти канонический набор неизменных образов-масок вроде «Мстителя», который только с приходом Шекспира получает свое парадоксальное (для традиции эпохи) переосмысление в «Гамлете», а до тех пор шагает в себе законченным традиционным трафаретом через многообразие пьес и пьесок, наводя ужас на зрителя, совершенно так же, как в Италии через цепь вечно изменяющихся интермедий с подмостков смешит его фигура Капитана. Достаточно сличить праправнуков его – «Капитана Фракаса» Готье или «Сирано де Бержерака» Ростана, чтобы со всей отчетливостью увидеть глубокую связь между характером персонажа и действием пьесы, в отличие от ранней стадии, где самостоятельность раздельного существования обоих неизменна.