Доктор Фаустус

— Вспомни только, — сказал он, — как я сразу вступился за его деспотично-ребяческую теорию главенствующих и служебных звуков, которую ты упрекал в дурацком рационализме. Мне инстинктивно понравилось в ней нечто наивно соответствующее самому духу музыки: здесь, хотя и в смешной форме, проявилось стремление сконструировать какое-то подобие строгого стиля. На нынешнем, уже не столь ребяческом, этапе развития наставник такого рода нужен нам не меньше, чем нужен был Бейсель своим овечкам: мы нуждаемся в систематизаторе, в поборнике объективного и организации объективного, поборнике достаточно гениальном, чтобы связать традиционное, даже архаическое, с революционным. Хорошо бы… — Он засмеялся. — Я заговорил совсем как Шильдкнап. Хорошо бы! Мало ли что хорошо!

— В твоих сентенциях об архаично-революционном поборнике, — вставил я, — есть что-то очень немецкое.

— Полагаю, — отвечал он, — что твой эпитет — не похвала, а только критическая характеристика, как то и должно быть. Но, кроме того, он может обозначать еще нечто необходимое данной эпохе, некий болеутоляющий посул в эпоху разрушенных канонов и ликвидации объективных обязательств, короче, в эпоху свободы, поражающей талант, как ржа, и уже обнаруживающей признаки бесплодия.

Я испугался, когда он произнес это слово. Трудно сказать почему, но в его устах, да и вообще в связи с ним оно внушало мне какую-то тревогу, в которой своеобразно сливались страх и почтение. Это происходило оттого, что бесплодие, грозный паралич продуктивности, неизменно представлялось вблизи него чем-то положительным, чуть ли не гордым, неотделимым от высокой и чистой одухотворенности.

— Если бесплодие, — сказал я, — может быть результатом свободы, то это трагично. Ведь именно в надежде на высвобождение творческих сил и завоевывается свобода!

— Верно, — отвечал он. — И некоторое время она действительно оправдывает ожидания. Но ведь свобода — синоним субъективности, а последняя в один прекрасный день становится невыносима себе самой; раньше или позже, отчаявшись в собственных творческих ресурсах, она начинает искать убежища в объективном. Свобода всегда склонна к диалектическому переходу в свою противоположность. Она очень скоро видит себя скованной, в подчинении закону, правилу, необходимости, системе, — отчего она, впрочем, не перестает быть свободой.

— По ее мнению, — засмеялся я. — Насколько она сама способна судить! В действительности, однако, она больше уже не является свободой, как не является ею диктатура, рожденная революцией.

— Ты уверен в этом? — спросил он. — Впрочем, это уже сюжет политический. В искусстве, во всяком случае, субъективное и объективное скрещиваются, их нельзя различить, одно выходит из другого и приобретает характер другого, субъективное преображается в объективное и снова по воле гения воспаряет к спонтанности — «динамизируется», как мы выражаемся, начинает вдруг говорить на языке субъективном. Музыкальные каноны, ныне разрушенные, никогда не были такими уж объективными, навязанными извне. Они были закреплением живого опыта и как таковое долго выполняли задачу насущно важную — задачу организации. Организация — это все. Без нее вообще ничего не существует, а искусство — и подавно. И вот за эту задачу взялась эстетическая субъективность, заявив, что организует произведение изнутри, свободно.

— Ты имеешь в виду Бетховена?

— Его и тот технический принцип, благодаря которому деспотичная субъективность овладела музыкальной организацией, то есть разработку в сонатном аллегро. Разработка была малой частью сонаты, скромной областью субъективного начала и динамики. С Бетховеном она приобретает универсальность, становится центром всей формы вообще, которая даже там, где она заранее определена каноном, поглощается субъективным и вновь обретает свободу. Вариация, то есть нечто архаичное, пережиток, становится средством непроизвольного сотворения новой формы. Вариационная разработка распространяется на всю сонату. У Брамса тематическое развитие еще интенсивнее и полнее. Брамс — вот тебе пример того, как субъективность превращается в объективность! У него музыка отказывается от всех канонических прикрас, формул и рудиментов, добывая, так сказать, единство произведения каждый миг заново — через свободу. Но как раз тут свобода и становится принципом всесторонней экономии, не оставляющим музыке ничего случайного и создающим любое многообразие из одного и того же материала. Где нет ничего нетематического, ничего, что нельзя было бы толковать как производное от неизменного, там едва ли можно говорить о свободном стиле…

— Но уж и не о строгом в старом смысле.

— В старом ли, в новом ли — сейчас я тебе скажу, как я понимаю строгий стиль. Я подразумеваю под этим полную интеграцию всех музыкальных измерений, их безразличие друг к другу в силу совершенной организации.

— По-твоему, это достижимо?

— Знаешь, — ответил он вопросом, — где я всего более приблизился к строгому стилю?

Я промолчал. Он стал говорить — до невнятности тихо, сквозь зубы, как всегда, когда у него болела голова.