Доктор Фаустус

Тот гордился этим гораздо меньше, чем можно было бы предположить. По своим музыкальным задаткам и интересам ученик и учитель, в сущности, были довольно далеки друг другу, — ведь в искусстве начинающий почти всегда должен обращаться за профессиональной выучкой к мастерству, наполовину ему чуждому хотя бы уже в силу различий между поколениями. Хорошо, если мастер все же угадывает и понимает подспудные тенденции молодости, пусть иронизируя над ними, но остерегаясь помешать их развитию. Кречмар, например, был про себя убежден и считал само собой разумеющимся, что свое совершеннейшее и эффективнейшее выражение музыка получает в оркестре, тогда как Адриан в это уже не верил. Для двадцатилетнего, не в пример старшим, зависимость высокоразвитой инструментальной техники от гармонической концепции была чем-то большим, нежели определенная историческая ступень, — у него это превратилось в своеобразное кредо, в котором прошлое и будущее сливаются воедино; его трезвый взгляд на гигантский послеромантический оркестр с гипертрофированным звуковым аппаратом; потребность уменьшить последний и вернуть ему ту служебную роль, которую он играл во времена догармонической, полифоничной вокальной музыки; склонность к народному многоголосью, а стало быть, к оратории — жанру, в котором творец «Откровения святого Иоанна» и «Плача доктора Фаустуса» создал впоследствии самое высокое и самое смелое свое произведение, — все это очень рано дало себя знать в его речах и творческих устремлениях.

Однако все это не мешало ему усердно изучать оркестровку под руководством Кречмара, ибо Адриан был согласен с ним, что достигнутое предшественниками необходимо усвоить, даже если таковое представляется несущественным. Однажды он мне сказал: композитор, пресытившийся оркестровым импрессионизмом и потому не обучающийся инструментовке, подобен зубному врачу, который перестал изучать терапию корней и превратился в цирюльника-зубодера на том основании, что мертвые зубы, как недавно открыли, могут стать возбудителями суставного ревматизма. Этот странно выбранный и одновременно весьма характерный для тогдашнего умонастроения образ часто служил нам потом критическим термином, и «мертвый зуб», сохраненный искуснейшим бальзамированием корня, стал у нас условным обозначением некоторых поздних изысков оркестровой палитры, включая его собственную симфоническую фантазию «Светочи моря», написанную еще в Лейпциге, под наблюдением Кречмара, после поездки в обществе Рюдигера Шильдкнапа на Северное море и случайно, стараниями Кречмара, исполненную перед сравнительно широкой аудиторией. Это был образец утонченной музыкальной живописи, свидетельствующий о поразительном пристрастии к обескураживающим смешениям звуков, почти не поддающимся разгадке с первого раза, и компетентная публика увидела в молодом авторе высокоодаренного продолжателя линии Дебюсси — Равеля. В действительности он им не был и всю жизнь не в большей мере считал этот образец виртуозной колористической оркестровки подлинным своим детищем, чем экзерсисы для развития суставов руки и нотные прописи, над каковыми дотоле трудился под наблюдением Кречмара: хоры для шести, семи и восьми голосов, трехтемную фугу для струнного квартета и фортепьяно, симфонию, партитуру которой в эскизах он по частям приносил учителю и оркестровку которой с ним обсуждал, ля-минорную сонату для виолончели с прекрасной медленной частью; тему ее он затем повторил в одной из своих песен на слова Брентано. Искрометные «Светочи моря» были в моих глазах весьма любопытным примером того, как художник сполна отдается делу, даже если в глубине души в него не верит, и стремится блеснуть в мастерстве, сознавая, что оно уже отживает свой век. «Это — освоенная терапия корней, — говаривал он. — С наплывом стрептококков мне не справиться». Каждое его слово доказывало, что жанр «звуковой живописи», «музыкальной картинки» он считал мертвым.