Дорогой человек

И тут – Инна, со стихами, лишенными социального и вообще любого пафоса, стихами легкими, веселыми и одновременно совсем не похожими на большую часть того, что читали остальные. Каки делали мы. Делали мы каки;

Иногда весело, а иногда х.ево; Иногда Катя на коте катит

– на фоне многих других текстов эти веселые легкие строки звучали как глоток свежего воздуха, настолько они шли поперек ожиданий от «новой поэзии». К тому же Инна исполняла свои стихи не стоя, как это принято, на одном месте, за театральной «четвертой стеной», отделяющей читающую от слушающих: она ходила по галерее между сидящими на стульях слушательницами и слушателями, устанавливала с ними прямой зрительный контакт, сопровождала чтение текстов телесными движениями, короче – убирала границу между активной исполнительской и пассивной зрительской позициями, включала танц-перформанс как практику в свое чтение2. Конечно, это производило сильное впечатление: в 2019 году в Петербурге поэзию делал частью перформанса только Роман (Сергеевич) Ос(ь)минкин, но тактичное выступление Инны совсем не походило на его нервные, наполненные висельным юмором выступления.

Соединение поэзии и танца содержит в себе вызов, который не может обойти никто из пишущих о практике Инны Краснопер. При этом говорить о связи современной поэзии и современного танца сложно: эти практики слишком по-разному относятся к речи и знанию (cама Инна пишет: когда речь шла о танце, речка пробегала мимо / когда мимолётно зашла речь о танце – es ging um). Если поэтический текст приглашает к разговору о нем, комментарию, интерпретации, то современный танец от любой интерпретации и эмблематизации, от любого вписывания в дискурс уклоняется, стремясь, напротив, к чистой событийности, присутствию3

. Вызов Инны в том, что она соединяет поэзию и танец, не акцентируя конфликт между текстом и телом (как это бывает в современном концептуальном танце), а, напротив, соединяя стихотворение и танец в едином, но парадоксальном действии.

Непредсказуемость и импровизация важны для Инны-танц-художницы и для Инны-авторки поэтических текстов. Тело Инны-перформерки исполняет не абстрактный и «правильный» рисунок, но живо откликается на импульсы и микроаффекты. Свободные и непредсказуемые движения, индивидуация каждого члена тела (все они внимательно реагируют на импульсы друг друга, и при этом каждому позволено быть самостоятельным); тело обретает единство не вопреки, а как раз благодаря этой индивидуации, оно не corpus, а ensemble, ассамбляж множества членов, разным образом аффектированных. Одновременно Инна в своем танце идет против любых ожиданий, накладываемых внешним взглядом: она свободно может делать быстрые сальто и вставать на голову, или сделать два коротких шага за несколько минут и надолго застыть в неподвижности, или просто сесть на стул и сидеть (да, это тоже может быть танцем).

Одно из центральных открытий лакановского психоанализа, повлиявшее и на феминистскую теорию, и на теории зрелища (как кино, так и перформанса), – в том, что воображение о теле как цельном объекте возникает у субъект:а в «стадии зеркала», когда ребенок впервые узнает себя в отражении и начинает сопоставлять себя со своим образом, с тем, как его предположительно видят другие. Опыт непосредственного переживания своей телесности, овладения своим телом расходится с цельным образом, возникающим во взгляде воображаемого другого; этот раскол между воображаемым и реальным и структурирует (расщепленную между «я» и «другим») субъектность. Классический танец подчиняет тела мужскому взгляду, male gaze4, тогда как современный танец стремится тела эмансипировать; его политический смысл в том, чтобы тела-для-других сделать телами-для-себя. В современном танце телу позволено импровизировать, быть неправильным и неуклюжим (но и – быть пластичным и сильным тоже не запрещено, просто не предписано), не соответствовать ничьим ожиданиям. Как раз с отказа следовать ожиданиям (реального или воображаемого) другого и начинается подлинная коммуникация. Танец может иронизировать над ожиданиями, а может ломать их, так происходит индивидуация: «взрослая» субъективация происходит уже не через следование ожиданию другого от себя, но через конфликт с этим ожиданием. В этом конфликте возникает взрослый субъект, с которым становится возможен диалог.