Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры

Слово «вещество» в данном случае, наверное, более уместно, чем «тело» или «телесность». Тело человека состоит из вещества: в этом субстанциальном, а вовсе не эротическом интересе состоит важное отличие «онтологической», или «иноформной» поэтики от постмодернистских интеллектуальных стратегий, где если уж заходит речь о теле, то непременно о теле в его половом измерении. Меня же не занимают сексуальные перверсии, извращения, подавленные комплексы, эротические агрессии, садомазохистские тенденции, т. е. все, что сегодня подразумевается под «телесностью» и без чего невозможно себе представить соответствующих работ Батая, Фуко или Делеза. Не случайно онтологический анализ русской литературы я (в свое время) начал с Гоголя – писателя выраженно внеэротического, но при этом пронзительно телесного – телесного в субстанциальном, витальном смысле этого слова. Внеположен эротике и Достоевский: его герои любят идеально, платонически, что же касается плоти как таковой, то она занимает Достоевского лишь в той мере, в какой способна соответствовать чаемому идеалу будущего «восстановленного» человека, с эротикой никак не совместимому.

Теперь о «символах Достоевского». Символ, разумеется, общее достояние, общая собственность. Однако иногда символ или набор символов настолько удачно проявляет себя в придуманном автором мире, что культура закрепляет его именно за этим миром. У Достоевского часто встречается тема двойничества, его герои нередко проливают свою или чужую кровь, но из этого еще не следует, что «двойничество» или «кровь» это специальные символы Достоевского. Другое дело такой символически отмеченный предмет, как топор.

Хотя топор можно встретить и у других авторов, очевидно, что после написания «Преступления и наказания» он скорее всего укажет нам в сторону мира Достоевского. Топор – эмблема Достоевского, его ключевое слово, суперзнак. Для сравнения, если задаться вопросом, символами каких произведений могут служить, например, «мельница» или «череп», то на ум скорее всего придут «Дон Кихот» и «Гамлет».

Однако авторский мир держится не только на суперзнаках. Он жив прежде всего сцеплением гораздо менее заметных, но вместе с тем очень важных символических подробностей, которые как раз и составляют особый набор, именуемый нами «символами Достоевского» или «символами Шекспира». Выявляются эти символы вполне традиционным образом: регулярность появления одних и тех же элементов в типологически сходных ситуациях служит достаточно надежным ориентиром. Герои Достоевского непременно проходят через испытание, которое я назвал бы «онтологическим порогом». Для одних это убийство, для других – самоубийство, для третьих – принятие важного решения (например, признание Раскольникова). В огромных текстах Достоевского такого рода ситуации занимают всего по нескольку страниц, но их оказывается достаточно, чтобы все главные символы проявили себя: на этих страницах они появляются с удивительной настойчивостью. В сущности, данная работа представляет собой попытку выявления и описания этого повторяющегося символического набора, за которым стоит персональный миф Достоевского. Начать же лучше всего с самой ситуации онтологического порога, с того, что Достоевский в «Братьях Карамазовых» назвал «такой минуткой».

Такая минутка

Алеша Карамазов пережил ее сразу после смерти старца Зосимы, то есть сразу после события, которое можно считать одним из сюжетных пиков романа. Однако это не означает, что точка порога непременно должна совпадать с сюжетным пиком. Например, в «Преступлении и наказании» она приходится не на момент убийства, а на время подготовки к нему. Можно сказать даже еще более точно: «такая минутка» Раскольникова продолжалась в течение того времени, когда Раскольников растерянно шел по двору своего дома, проклиная себя за самонадеянность: его прежний план неожиданно разрушился, а нового он еще не выработал. Раскольникову помешало «ничтожнейшее обстоятельство»: рассчитывая взять топор на кухне, он обнаружил, что Настасья развешивает там белье. «“И с чего взял я, – думал он, сходя под ворота, – с чего взял я, что ее непременно в эту минуту не будет дома? Почему, почему я так наверно это решил?” Он был раздавлен, даже как-то унижен». Только что еще Раскольников шел на дело, от успеха или неуспеха которого зависела его жизнь и жизнь старухи, теперь же он «бесцельно» стоял перед воротами напротив каморки дворника. «Из каморки дворницкой (…) что-то блеснуло ему в глаза… Он осмотрелся кругом – никого (…) Он бросился на топор (это был топор) и вытащил его из-под лавки (…) “Не рассудок, так бес!” – подумал он, странно усмехаясь[2]. Этот случай ободрил его чрезвычайно».