Достоевский и динамика религиозного опыта

Одним словом, не могу выразить моих впечатлений, потому что все это фантазия, наконец, поэзия, а стало быть, вздор; тем не менее мне часто задавался и задается один уж совершенно бессмысленный вопрос: «Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснется, кому это все грезится, — и все вдруг исчезнет». Но я увлекся [Достоевский 1972–1990, 13: 113][58].

И все же эта деконструктивная тревога — не просто тематический мотив Достоевского. Она заложена во всех приемах повествования, которые он использует: от первого до последнего. Ибо повествовательная структура романов Достоевского построена таким образом, чтобы облегчить скольжение между точкой зрения, что за пределами человеческого познания есть высшая истина, и противоположной точкой зрения, что за бесконечно удаляющимися слоями познаваемости нет вообще ничего. В этом кратком заключительном разделе я попытаюсь, не задерживаясь слишком долго на примерах, указать на некоторые способы, которыми достигается этот эффект.

Как говорит один из персонажей Олдоса Хаксли в «Гении и богине»:

«Вся беда литературы в том… что в ней слишком много смысла… В книгах есть связность, в книгах есть стиль». Он подался вперед и тронул корешок потрепанного томика «Братьев Карамазовых». Тут так мало смысла, что это близко к реальности [Proctor 1969: 9–10].

В письме В. С. Соловьеву от 16 (28) июля 1876 года Достоевский процитировал знаменитую строчку из стихотворения Тютчева «Silentium» («Мысль изреченная есть ложь»), на этот раз не для того, чтобы указать на действительность, а для того, чтобы привлечь внимание к стратегиям, которые авторы используют для представления своего восприятия реальности, и к их влиянию на читателя:

А впрочем, с другой стороны, если б многие из известнейших остроумцев, Вольтер например, вместо насмешек, намеков, полуслов и недомолвок, вдруг решились бы высказать всё, чему они верят, показали бы всю свою подкладку разом, сущность свою, — то, поверьте, и десятой доли прежнего эффекта не стяжали бы. Мало того: над ними бы только посмеялись. Да человек и вообще как-то не любит ни в чем последнего слова, «изреченной» мысли, говорит, что: Мысль изреченная есть ложь [Достоевский 1972–1990, 29, 2: 102].

Когда писатель прямо выражает свое видение, он уменьшает воздействие на читателя в десять раз. Читатели не любят «последних слов»: в ответ они цитируют Тютчева. Это лишь предварительный намек на одну из основных стратегий повествования у Достоевского, стратегию, можно сказать, делающую апофатический принцип принципом повествования вообще. Многое было и многое может быть сказано о роли повествовательного молчания в последнем романе Достоевского. В этой книге мы не будем пытаться повторить все это. Рассказчик Достоевского в «Братьях Карамазовых», как известно, умалчивает о самом моменте отцеубийства; даже о том, является ли убийство на самом деле отцеубийством, кроме как в нравственном смысле, в котором все сыновья виновны по умыслу или бездействию: родство Смердякова и Федора Карамазова никогда не было несомненно. Впрочем, доверие читателя к абсолютно, казалось бы, надежному рассказчику слегка подрывает — что типично для Достоевского — один из его второстепенных персонажей, защитник на процессе Дмитрия, который обвиняет прокурора в том, что он берет отдельные факты и делает из них свое дело, собственный роман [Достоевский 1972–1990, 15: 156]. В ответ прокурор обвиняет в том же защитника [Достоевский 1972–1990, 15: 174]. Вдумчивый и внимательный читатель не может совсем избежать размышления о том, что именно так поступает и рассказчик Достоевского.