Достоевский и динамика религиозного опыта

В краткой, но блестящей статье, написанной как дань уважения французскому специалисту по Достоевскому Жаку Катто, Уильям Миллз Тодд III [Todd 2002] делает несколько острых замечаний по поводу «Записок из подполья», из которых мы можем извлечь уроки для интерпретации всего творчества Достоевского. Он напоминает нам о коммуникативной модели Якобсона, согласно которой любое речевое событие содержит в себе адресата, адресанта, сообщение, контекст, код и контакт. Якобсон предполагает, что художественная литература делает сообщение, адресата, адресанта и референцию неопределенными, раздвоенными или двусмысленными [Jakobson 1987: 87], к чему Скоулз добавил, что мы ощущаем литературность, когда любой из этих шести факторов теряет свою простоту и становится множественным или двусмысленным. Оригинальность Миллса Тодда заключается в его утверждении, что «Записки из подполья», самое запутанное произведение Достоевского, усложняет каждый из этих коммуникативных элементов: все они двойственны. Адресант, утверждает он, по меньшей мере трижды вымышлен: сотворен Федором Достоевским; сотворен самим собой как мечтателем, создающим свою жизнь; и сотворен романтическими произведениями, которые он читает. Двусмыслен и адресат: «джентльмены», которым адресован вымысел, настоящие или вымышленные? Настоящий адресат — эти «джентльмены» или же сам рассказчик? Если да, то что это говорит о настоящем читателе? Контекст (или референт) текста также неоднозначен. Он претендует на познавательную ценность, но при этом наслаждается литературной выдумкой, а рассказчик постоянно предупреждает читателя о том, что он лжет. Так же и с пространственными и временными координатами: Санкт-Петербург представлен как абстрактный и продуманный, а «подполье» — это одновременно и психологическая, и политическая, и физическая метафора. К этому можно было бы добавить, что это также философская и религиозная метафора. Наконец, коды, в которых представлено повествование, варьируются в зависимости от «перформативных целей» рассказчика, от кода социального романтизма до кода реалистического разоблачения, к которому можно добавить код «исповеди». Единственный момент, в котором я хотел бы возразить Миллсу Тодду, заключается в формулировке его вступительного предложения, которое гласит: «Пусть читатели и считают Достоевского пророком, философом, журналистом и политическим мыслителем, призванием его была литература, искусство письма» [Todd 2002: 161]. Здесь, безусловно, содержится ложная оппозиция. Именно на таких литературных приемах и основан деконструктивный аспект философии Достоевского.

Если мы перейдем непосредственно к крупным романам, то обнаружим, что рассказчик «Идиота», как утверждает Робин Фойер Миллер [Miller 1981], не только переходит от позиции всезнающего (а с течением времени знающего все меньше) летописца к позиции романиста, изо всех сил пытающегося осмыслить свой материал, до тех пор, пока в конце концов он, кажется, не потеряет терпение по отношению к своему герою и не поспешит к развязке, почти не контролируя себя, но который также, рассказывая историю, перенимает в одном месте стиль сочувствующего рассказчика, в другом — стиль комического автора романа (дурных) нравов, в третьем — готического романиста, в четвертом — юмориста вроде Диккенса. Хотя изменение тона можно объяснить изменением характера материала (то есть утверждением рассказчика, который использует наиболее подходящий голос), переход от всеведения к точке зрения летописца с ограниченным восприятием, а затем к точке зрения борющегося романиста (каким бы ни было биографическое объяснение) вызывает у внимательного читателя смятение и смущение. Вновь наше внимание привлекает условность посредника, и наша неуверенность в том, «что на самом деле должно происходить», усугубляется. «Идиот» — чрезвычайный случай путаницы в повествовании, но и «Бесы» отстают не сильно. Хотя в другом месте [Jones 1999] я утверждал, что несоответствия повествовательной точки зрения в этом романе в конечном счете примири-мы на психологических основаниях, мы по-прежнему остаемся с изменяющейся повествовательной точкой зрения. Рассказчик, конечно, представляя нам свои свидетельства, апеллирует при этом к объективным критериям, и тем не менее его точка зрения является точкой зрения вовлеченного участника. Этот участник-рассказчик, хотя он и находится на самой периферии действия, наблюдает или воображает большую его часть; это характерно для рассказчиков трех последних великих романов Достоевского — они якобы держатся на расстоянии, но на самом деле глубоко погружены в происходящее.