Довлатов и окрестности

Исключая случайность, Борхес упраздняет историю. Вырывая человека из потока времени, он оставляет его наедине с вечностью. Метод, которым Борхес обуздывает время, заключается в том, чтобы превращать жизнь в книгу. В эссе «Повествовательное искусство и магия» Борхес пишет: «Я предложил различать два вида причинно-следственных связей. Первый — естественный: он — результат бесконечного множества случайностей; второй — магический, ограниченный и прозрачный, где каждая деталь — предзнаменование. В романе, по-моему, допустим только второй. Первый оставим симулянтам от психологии».

Если в жизни случайно все, то в литературе — ничего. Писатель, делая деталь художественной, дарует ей бессмертие. История невыносима для человека из-за обилия лишних подробностей. В литературе же лишнего не бывает. Борхес об этом то и дело напоминает читателю, бравируя случайными деталями, которые, попав в книгу, становятся необходимыми, даже неизбежными. Вот, например, как это выглядит в лекции о буддизме: «Он заточает своего сына во дворце, дарит ему гарем; число женщин я не назову, поскольку оно обусловлено тягой к преувеличению, столь свойственному индусам. Впрочем, отчего же не назвать: их было восемьдесят четыре тысячи».

По Борхесу, в тексте не бывает пустяков, потому что каждый из них становится камнем в кладке, без которого на странице останется дыра, уже сама по себе требующая пояснения.

Сходным образом Набоков, рассуждая о внезапных пробелах в повествовании Гоголя, предположил, что на эти места текста пришлись прорехи в ткани самого бытия.

Борхес решительно предпочитал чтение жизни не оттого, что надеялся докопаться до смысла — библиотека ведь беспредельна, — а потому, что был уверен, что в библиотеке этот смысл есть.

Опыт такого чтения Борхес перенял у каббалистов, которые, пишет он, «превращают Писание в совершенный текст, где роль случая сведена к нулю… Книга, где нет ничего случайного, — механизм с беспредельными возможностями». Собственно, такой книгой может стать любая, если ей присвоить соответствующий статус. На это намекает Борхес, поражаясь Библии: «Редкостная идея — придать священный характер лучшим произведениям одной из литератур».

По Борхесу, книга адекватна миру, но это вовсе не тот мир, в котором мы живем. Литературная вселенная Борхеса — это модель принципиально нечеловеческого мира. И это значит, что Борхес, говоривший, что «всякий культурный человек — теолог», перебрался на чужую территорию. Однако, вместо того чтобы обращать литературу в богословие, он трактовал теологию как литературу.

Борхес считал теологию самой важной — фантастической — разновидностью изящной словесности, которая занята, возможно, единственно существенным для людей вообще и писателей в частности делом — конструированием Другого. Все чудесное, сверхъестественное, мистическое, наконец божественное для Борхеса — дерзкая и величественная попытка человека представить, вообразить, вымыслить или даже «выяснить» другое, чуждое нам сознание и вступить с ним в диалог.

Павич: последний византиец

1

Когда Павич умер, в «Нью-Йорк таймс» вышел некролог, где его сравнили с Сервантесом, Стерном и Борхесом. Однако мне его сочинения напоминают не другие книги, а любимые города. Он сам об этом писал: «Дома больше всего похожи на книги: столько их вокруг, а лишь в некоторые из них заглянешь, и еще меньше тех, куда зайдешь в гости или остановишься в них надолго».

Город Павича из тех, неисчерпаемых, куда всегда хочется вернуться. Но не только этим он похож на Венецию. Ведь она тоже — игра, ребус, кроссворд, заставляющий мастера вписывать дворцы в строчки каналов. Живя по соседству, Павич перенял опыт адриатического чуда. В поисках освобождения от сношенных литературой форм он взял на себя повышенные обязательства — в интересах свободы заключил себя в каземат.

В сущности, Павич работал с литературой второго уровня, со словесностью, уже успевшей отказаться от завоеванной свободы и добровольно подставившей шею под новое ярмо. «Все книги на земле имеют эту потаенную страсть — не поддаваться чтению», — проговаривается Павич в конце романа-кроссворда «Пейзаж, нарисованный чаем». Чтобы затормозить читателя и сломать автоматизм чтения, Павич в каждую книгу вставил разрушительный механизм, мешающий выстроить текст в линейное повествование.

В стандартном романе есть история, хотя бы ее контуры, которые автор наносит беглыми чертами, а затем заполняет объемы красками в меру изобретательности и таланта. У Павича сюжет — как музыка: его надо переживать каждую минуту чтения. Стоит только на мгновение отвлечься, и мы неизбежно заблудимся в хоромах этой дремучей прозы. Таким образом личное время читателя включено во время романа. Читатель — как актер, который и играет, и проживает положенные ролью часы на сцене, старея ровно на столько, сколько длится спектакль.