Дрейфус... Ателье. Свободная зона

Драматургия Жан-Клода Грюмбера открывает дверь в Идишланд двумя ключами: с помощью персонажа Дрейфуса, каким он представляется еврейскому сознанию, и с помощью еврейского театра, каким он был в начале века. Капитан Альфред Дрейфус — вне всякого сомнения, персонаж нового времени, который лучше всего воплощает собой способ использования еврейской самобытности для превращения ее в предмет коллективного фантазма. Персонаж этот ускользнул как от защитников своих, так и от хулителей. Образ Дрейфуса отделился от своего прообраза и превратился из картинки в зеркало, отразившее изъяны общества. Из капитана и еврея Дрейфус превратился в воплощенный ответ на вопрос: «Что значит быть евреем?»

Вымышленный Дрейфус становится для Жан-Клода Грюмбера проводником в Идишланд. И образ этот будет соответствовать тем представлениям, которые сложились о нем у персонажей «Дрейфуса…» — еврейских актеров тридцатых годов. Двойное опосредование приводит к разнообразным и плодотворным результатам.

Встреча еврейского театра и Дрейфуса происходит не без ссылки на Шолом-Алейхема, основателя литературы на идише. В коротком рассказе под названием «Дрейфус в Касриловке» Шолом-Алейхем описывает потрясение, постигшее вымышленный городок Касриловку, когда до его жителей долетел слух о деле Дрейфуса[4]

. Как и любое другое местечко в самом начале XX века, Касриловка почти не имела никаких связей с внешним миром, миром гоев в буквальном смысле этого слова. Когда жители Касриловки узнали, что в Париже будто бы осужден еврейский капитан, они вначале не проявили к этому особого интереса. И действительно, что им за дело до какого-то пусть и еврея, но шпиона, который выдал государственные секреты иностранному государству?

Новшество Жан-Клода Грюмбера состоит в том, что он перемещает зеркало из начала XX века в тридцатые годы. В начале XX века евреи еще жили в тесном, конформистском мирке, замкнутом на самом себе. Штетл изолирован от внешнего мира как физически, так и духовно. Однако в первой четверти XX века все изменилось кардинально. Падение Австро-Венгерской империи, большевистская революция, зарождение фашизма и новая волна антисемитизма, экономический кризис — все это изменило перспективы евреев из местечка, и в определенной степени Идишланд — уже на пути к крушению. Жители Касриловки, «мелкий люд», как их называет Шолом-Алейхем, живут в состоянии «большой паники», но не могут поверить в осуждение Дрейфуса.

Последние отсветы театра на идише

У персонажей «Дрейфуса…» уже другие представления. Будучи еврейскими актерами, они, подобно близкому другу Кафки Леви, о котором Кафка пишет в своих дневниках, пришли на сцену театра прямо из религиозной еврейской школы. Продолжая жить в местечке, они вместе с тем существуют уже в современном мире и на себе испытывают его потрясения. Каждый из них по-своему представляет себе Дрейфуса и по-своему к нему относится, проецируя на свои представления собственное видение мира и собственные ожидания. Жителям еврейского городка тридцатых годов фигура Дрейфуса видится неоднозначной. Исполнителю роли Дрейфуса и его товарищам она представляется двойственной: капитан с одной стороны, еврей — с другой. По отдельности обе грани понятны, но соединение их в одном персонаже немыслимо для этих евреев-антимилитаристов.

Актеры репетируют пьесу, но ей не суждено быть сыгранной, ибо движение жизни окажется сильнее событий театральных. Автор пьесы и режиссер Морис бросит свою затею — не потому, что не получит от нее художественного удовлетворения, но потому, что его ждет другая затея — политическая. В письме, которое он напишет своим бывшим актерам в 1931 году, Морис объявит, что отказывается воскрешать прошлое в художественных целях и предпочитает включиться в пролетарскую революцию. Забвение религии ради пролетарской революции было одним из распространенных путей для тысяч евреев в Восточной Европе. Морис меняет иллюзии артистические на иллюзию иного свойства: ту, достижение которой делает возможным большевистская революция.

Взгляд Жан-Клода Грюмбера на последних представителей театра, блиставшего по всей Европе в двадцатые годы, в значительной степени совпадает с комментариями Кафки по поводу труппы его друга Леви, который познакомил его с театром на идише в 1911 году в заднем помещении некоего кафе, обладавшего сомнительной репутацией[5]. Та же нежность с долей иронии по поводу наивности театральных эффектов, тот же сочувственный взгляд, окрашенный «жалостью, которую мы испытываем к этим прекрасным актерам, которые не только ничего не зарабатывают, но даже и должной благодарности и заслуженной славы не получают»[6]. И совершенно очевидно — как для Кафки, так и для Жан-Клода Грюмбера, — что это сочувствие вызвано, как пишет Кафка, «печальной судьбой стольких благородных помыслов, наших, прежде всего».