Другая история искусства. От самого начала до наших дней

На неоконченной картине Яна ван Эйка «Св. Варвара» 1437 года мы видим, что по грунту светло-телесного тона нанесен подробнейший рисунок с оттушевкой теней, а затем уже небо подкрашено голубой и охристой краской.

Этот метод вместе с тем обстоятельством, что масляные краски позволяли делать переходы между тонами более мягкими и естественными, привели к тому, что «фламандский примитив» приобрел общеевропейскую известность.

По легенде, Антонелло да Мессина съездил к Яну ван Эйку из Брюгге и тот познакомил его со своим методом. Так масляная живопись, вызывая всеобщее восхищение, появилась сначала в Венеции, а потом во всей Италии. О картинах ван Эйка и Мемлинга писали уже тогда: «Все в целом совершенно по своему колориту, тонкости рисунка, силе и моделировке».

В Италии к тому же с методом ван Эйков произошли существенные превращения. Дело в том, что у флорентийцев была традиция исполнять рисунок в два цвета по тонированной бумаге. Тени при этом штриховались темным карандашом, а свет — белым. Они применили этот прием и в масляном подмалевке, что привело к существенному утемнению цвета грунтовки.

Грунт цвета «хорошо загорелой мужской руки» виден на неоконченных работах Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» 1481–82 годов и «Святой Иероним» 1481 года.

Уже на этапе одноцветного подмалевка картины, выполненные по такому итальянскому методу, приобретали вид особенно реалистичных, законченных и тщательно сделанных произведений. Хотя итальянцы и отошли от мелочности, склонности к излишней подробности, свойственной северянам.

В это время основным требованием становится концентрация света в картине, причем предметы, находящиеся на первом плане в композиции, выбеливались сильнее.

Пьеро делла Франческа. Битва Константина с Максенцием.

Картина Леонардо да Винчи «Мадонна среди скал» из Лондонской национальной галереи 1483–1508 годов, не будучи законченной, наглядно иллюстрирует этот метод. Собственно говоря, перед нами всего лишь подмалевок, слегка тронутый голубыми и охристыми лессировками, производящий впечатление почти законченной картины.

Во фресках XV века этих нововведений еще нет. На картине Пьеро делла Франческа «Битва Константина с Максенцием» 1452–60 годов показан явный анахронизм, если смотреть на нее с точки зрения традиционной хронологии: плечом к плечу со средневековым рыцарем скачет воин в римских кожаных доспехах, а впереди — Константин Великий (живший в IV веке) в головном уборе византийских императоров XIV века.

Бергер:

«Все теоретические рассуждения XVI века о „высокоблагородном искусстве живописи“ сходятся на том, что идеал совершенства художественного произведения состоит в правдивой передаче природы при красоте рисунка, грации и гармонии линий, формы и красок, объединенных выразительной композицией».

Виртуозность в передаче светотени достигает вершин в произведениях Леонардо, Рафаэля, Корреджо. В то же время в области колорита впереди по-прежнему венецианская школа. В XVI веке венецианцы Джорджоне и Тициан применяют еще ряд технических новинок.

Бергер:

«Вероятно, очевидное различие между юношескими и более поздними произведениями одного и того же мастера объясняются техническими различиями живописной работы. Особенно ясно выступает это различие у величайшего из венецианцев — Тициана. Это вполне естественно, так как, изучив в своей юности нидерландскую технику у Джованни Беллини, Тициан почти в течение целого столетия принимал деятельное участие в эволюции этого метода».

Таким образом, изменения в методах и технике работы происходили не просто в исторически небольшой период времени, а в течение жизни одного художника. Как же нам согласиться с утверждениями, что в «древнем мире» одни и те же методы и приемы держались чуть ли не тысячелетиями?! И что не менялся эстетический идеал?