Другая история русского искусства

Неоклассицизм и ампир никуда не исчезают из кабинетного бидермайера, но подвергаются своеобразной деполитизации и дегероизации на уровне сюжетов (при сохранении внешней стилистической строгости, утрачивающей связь с моральной дисциплиной; скорее просто красоты порядка). Античность в этом дегероизированном неоклассицизме понимается по-новому. Это Античность принципиально приватная (интимная), а не публичная (гражданская); кабинетная (библиотечная) и альбомная; почти игрушечная. Это изменение отношения видно в самом выборе античных образцов для подражания, античных сюжетов, пространства соотнесения. Чаще всего это поздняя Античность (которая уже при своем возникновении была — в сфере литературы и искусства — почти кабинетной): позднегреческая — александрийская времен Каллимаха и Феокрита — или позднеримская времен Апулея^[280].

Ученость кабинетного неоклассицизма после 1820 года тоже приобретает все более приватный характер; сам исследовательский интерес направлен скорее на частную жизнь и быт древних греков^[281]. В этом отношении к опыту Античности как к чему-то глубоко приватному, личному и интимному проявляется и новое переживание искусства; проповедуемое Гнедичем тихое сладостное умиление^[282].

Стремление к простоте форм, присущее ампиру вообще, в самом позднем, камерном, альбомном его варианте приобретает особенно заметный оттенок «архаизма», даже «примитива». Здесь можно увидеть вполне сознательное обращение к греческой архаике (а не к строгому неоклассицизму XVIII века, как это было в рельефах и особенно медальонах Толстого); отчасти через следование современной европейской традиции, уже выросшей на этой архаизирующей традиции — начиная с Джона Флаксмана (с его контурными иллюстрациями к Гомеру) в Англии, некоторых учеников Давида (так называемых «бородачей») или раннего Жана Огюста Доминика Энгра (в «Венере, раненной Диомедом», в «Зевсе и Фетиде») во Франции, Асмуса Карстенса (находящегося под влиянием Флаксмана) в Германии. В основе такого «архаизма» — поиск условной фронтальности композиции, статичности поз, подчеркнутой простоты и замкнутости силуэтов (с почти прямыми складками драпировки), в живописи — открытого цвета, иногда дополненных тщательно разработанными деталями декора, украшений, оружия (как на описанном Гомером в «Илиаде» щите Ахилла). Именно это сочетание простоты общей формы с почти ювелирной проработкой деталей и создает ощущение архаики — «гомеровского» искусства. Образцы ищутся не столько в скульптуре (архаическая скульптура еще почти неизвестна), сколько в вазописи, в силуэтах краснофигурной керамики поздней архаики. За всем этим ощущается (помимо общего «историзма» в понимании стиля) некая — характерная, пожалуй, для бидермайера в целом — жажда «наивности», общее понимание Античности как пространства простоты, а не сложности, как пространства отдыха.

В 1820 году Федор Толстой начинает работать над графическими — контурными или чуть подкрашенными акварелью — иллюстрациями к «Душеньке» (к тексту Богдановича на сюжет из «Золотого осла» Апулея о любви Амура и Психеи, уже обработанный Лафонтеном в «Любви Психеи и Купидона»). Любопытно, что из множества античных текстов Толстой выбирает сказку — стилизованную вставную новеллу. Это означает полную утрату политического и гражданского содержания^[283], даже скрытого, аллегорического, которое можно было найти в рельефах к «Одиссее». Только приватность и интимность, ученость (проявляющаяся в первую очередь в знании античных интерьеров, мебели, костюмов), элегантность (например, в сцене позирования Душеньки перед зеркалом), хороший вкус.

Эти контурные рисунки, сохраняющие неоклассическую простоту и чистоту, строгость и изящество, даже какую-то отточенность контуров, нарисованных рукой медальера, действительно почти совершенны. При этом именно здесь, впервые у Толстого, появляются черты «примитивов», заключающиеся в строгости и некоторой монотонности вертикальных складок задрапированных женских фигур (явно отсылающей к фигурам архаических кор и античных ваз); в яркости и фрагментарности раскраски некоторых листов (пример — раскрашенный вариант «Душенька любуется собой в зеркало», 1821, ГТГ). Может быть, из-за этого оттенка «примитивов» в сочетании с идеальной тщательностью исполнения возникает ощущение абсолютной искусственности, игрушечности этого античного мира, как будто извлеченного из картонной коробки.

Ранний натурализм бидермайера

Натурализм в данном контексте рассматривается в рамках неоклассицизма — как наследие античной традиции. Стилистически неоклассицистская строгость и холодность дополняется здесь еще большей тщательностью и сухостью, особенно в петербургском варианте.