Другая история русского искусства

Так называемая эпоха «николаевской реакции» порождает ситуацию, близкую к ситуации 1820 года. Запрет на любую, самую безобидную критику, закрытие сатирических журналов и альманахов, конец краткой популярности Федотова приводят около 1850 года к распаду единства натуральной школы.

У позднего Федотова проблемы натуральной школы и бидермайера неожиданно получают экзистенциальное измерение. Большинство других художников натуральной школы, наоборот, уходят в коммерцию. Сам дух и вкус эпохи меняется: происходит своеобразное возвращение от Федотова к Венецианову (Венецианов — вообще главный художник любой эпохи реакции в России). Сентиментализм натуральной школы после 1850 года постепенно приобретает славянофильский характер. Но здесь — как и у любомудров времен Венецианова, предшественников славянофильства, и у первых славянофилов времен Аксакова и Хомякова — важен не национализм (хотя его не меньше, чем в 1824 году); важна скорее идиллия. Это эпоха тургеневских «Записок охотника».

Поздний Федотов (второй Федотов). Эскизы

Примерно после 1850 года происходит своеобразный распад Федотова на двух художников; на Федотова эскизов и Федотова «вдовушек» и мадонны.

Самые последние вещи Федотова, главным образом эскизы — «Игроки» (1851–1852, Киевский государственный музей русского искусства), «Офицер и денщик» (1850, ГРМ) и «Анкор, еще анкор» (1851–1852, ГТГ), — показывают совершенно нового художника. Федотов выходит за пределы комического театра, хотя и не покидает пространства проблем натуральной школы и бидермайера.

Жизнь сама по себе бессмысленна и лишена собственного содержания (как жизнь Акакия Акакиевича после утраты шинели). Жизнь, лишенная федотовского театра, игры (в том числе марьяжной), невинного обмана, — это мир, в котором «маленький человек» предоставлен самому себе. Он не пытается никем стать — или даже остаться, если для этого нужно какое-то усилие. У него нет партнеров по сцене и нет зрителей^[460], для которых стоило бы ломать комедию величия, любви или благородства. Ему ничего не нужно.

Скука обыденной жизни, быта, чисто физического существования — это ужасная зияющая пустота, требующая заполнения. Но при отсутствии театра возможно только «механическое» заполнение пустоты времени. Поэтому в мире позднего Федотова царствует монотонность, бесконечная повторяемость одинаковых движений или почти бессмысленных действий (некая «дурная бесконечность»). Преферанс или дрессировка пуделя и кота — это единственное времяпровождение никогда не кончающегося зимнего вечера. Человек влипает в эту пустоту времени, подчиняется ей и ее монотонному ритму, как будто навязанному насильно; он не способен из нее вырваться. Это мир вечности Достоевского (та самая «банька с пауками»).

Стилистически это выражается как власть замкнутого пространства (из которого как бы нет выхода) над героем. Ничтожный герой бидермайера, лишенный роли, пусть даже маленькой, исчезает, окончательно поглощается этим пространством. Вместе с ним исчезают вещи, занимающие чуть ли не главное место в прежних картинах Федотова. Господствующее в эскизах тусклое ночное освещение (которое, собственно, и приводит к превращению комедии в трагедию) — именно оно растворяет все, в том числе и пространство, становящееся не интерьерным — строго структурированным, — а как бы бесформенным. Это освещение совершенно меняет колорит, который становится мрачным, темным, депрессивным; меняет фактуру, получающую черты какой-то неопределенности, стертости. Конечно, этот эффект растворения отчасти связан с незаконченностью этих вещей, хотя трудно, даже невозможно представить их законченными до степени «Сватовства майора». Это какое-то другое отношение к живописи.

«Зимний день» (1850–1851, ГРМ) — абсолютный шедевр позднего Федотова, его лучшая картина и, вероятно, одна из лучших картин в русском искусстве. Это — продолжение «Игроков» и «Анкора». Человек, тихо идущий по тротуару неизвестно куда и зачем, здесь выглядит таким же (или даже еще более) потерянным, ненужным, случайным, а мир вокруг — еще более пустым, бессмысленным и скучным. И тем не менее здесь каким-то удивительным образом происходит преодоление трагизма (точнее, трагически ощущаемой пустоты) существования — каким-то новым, уже не театральным образом, родившимся в каморке прапорщика с пуделем. Как будто человек наконец выходит после бесконечного вечера, проведенного за картами; наступает короткое зимнее утро, переходящее в короткий зимний день. Здесь возникает новое ощущение жизни — смирение со своим ничтожеством, более не нуждающееся в театре. Здесь рождается и какая-то новая красота, как будто предвещающая домоткановского Серова, красота скуки и потерянности. Рождается новая идиллия бидермайера — совсем другого типа; с какой-то новой — вполне убогой — гармонией мироздания, рожденной соответствием человека новым обстоятельствам жизни (заново осознанному ничтожеству).