Другая история русского искусства

Таким образом, тихие мудрецы и праведники занимают место полуобнаженных атлетов прежних (скорее языческих) народнических мифов александровский или николаевской эпохи. Так формируется — под влиянием «святых шестидесятых» — новая национальная идеология.

Другой способ преодоления тоски, особенно тоски перовских пейзажей-жанров 1868 года (а именно «Последнего кабака у заставы»), обнаруживается в новом понимании природы; это второй — уже пейзажный, а не портретный — тип нового идеала, где сама русская природа уподоблена перовскому Страннику. Именно здесь, в новом пейзаже, возникает та самая тихая красота убожества, вызывающая умиление вместо «жалоб и плача»; тот самый эстетически осмысленный мизерабилизм, близкий тютчевской поэтике благословенного ничтожества («эти бедные селенья, эта скудная природа»); а вместе с ним и понимание национального, русского как убогого, некрасивого, ничтожного, но при этом избранного божественным промыслом.

Новый пейзаж, формирующийся между 1868 и 1871 годами, служит визуальным воплощением тютчевской формулы. Вода и туман, оттепель, талый снег и грязь, распутица проселочных дорог, покосившиеся изгороди с сидящими на них воронами и завалившиеся избы с соломенными крышами, убогие деревенские церкви — вот «бедные», «скудные», «ничтожные» жанровые мотивы, мотивы второй натуральной школы. А настроение (с легким укором, но без тоски) кроткого умиротворения, ощущение примирения с миром, таким, какой он есть, — это и есть благословение.

Знаменитая картина «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) Саврасова — одна из самых важных картин в русском искусстве. В ней окончательно формируется миф о русской природе и русской душе^[530]. Здесь важна не только близкая к нищете простота пейзажного мотива; важна именно с трудом определимая «утешительность»; преодоление тоски, просветление (в почти буквальном смысле — тихое, спокойное, почти незаметное сияние). Грачи прилетели — к перовскому Страннику; принесли весну.

Под влиянием не столько даже Саврасова, сколько духа эпохи начинается формирование нового салонного пейзажа — с тем же оттенком национального мизерабилизма. Правда, здесь уже с самого начала появляется скрытая театрализация. Одним из первых на этот путь вступает Федор Васильев. Его «Оттепель» (1871, ГТГ) при саврасовской «скудости» мотива чрезвычайно эффектна благодаря чередованию затененных и освещенных планов; ландшафт выглядит как театральная сцена. Очень любим в искусстве этого времени мотив сплошного тумана; пример — Лев Каменев, «Туман. Красный пруд в Москве осенью» (1871, ГТГ). С такого рода пейзажных мотивов начинает Архип Куинджи (впоследствии главный романтик русского искусства) — у него это, например, «Осенняя распутица» (1872, ГРМ). В подобных эффектах пейзажа натуральной школы можно обнаружить эволюцию в сторону романтизма. При сохранении (иногда даже усилении, как в «Проселке» Саврасова) внешнего мизерабельного мотива в них появляются все возрастающая театральность, впечатляющие контрасты освещения — своего рода театр природы, где сияющее небо выступает в роли главного аттракциона. Например, только что упомянутый «Проселок» Саврасова (1873, ГТГ) — это великолепная романтическая феерия, почти шоу, лишенное тихой скромной прелести «Грачей».

Историческая живопись и пейзажный сентиментализм

Как уже отмечалось, примерно в 1867–1868 годах в русском искусстве начинает формироваться «пейзажное» понимание жанрового сюжета; это хорошо видно уже у Перова — и в «Утопленнице», и особенно в «Последнем кабаке у заставы». Первоначально трактованная в духе мировой скорби, эта «пейзажность» в позднем сентиментализме Саврасова становится более светлой и умиротворенной. Она появляется и в новой исторической живописи (первоначально чисто интерьерной даже в уличных сценах, как, например, в картине «Вербное воскресение в Москве при царе Алексее Михайловиче. Шествие патриарха на осляти» Шварца с ее искусственным, сценическим освещением первого плана). У Шварца — и у Федора Бронникова, создающего собственные варианты пейзажных решений античных сюжетов, — пейзаж с самого начала имеет характер идиллии; у Бронникова безмятежной, у Шварца с несколько натуралистическим налетом. Но в обоих случаях пейзаж приносит в жанрово-исторический сюжет новое умиротворенное настроение (в случае Шварца более сложное, с оттенком печали и иронии).

Любопытно здесь также новое — тоже в своем роде «пейзажное» — понимание религии (и Бронников, и Шварц изображают религиозные церемонии). Это понимание не критическое и даже не аналитическое (в смысле позитивистского, научного, этнографического изучения религиозных церемоний, обычаев, нравов), а именно сентиментально-идиллическое. Религия, погруженная в природу, становится естественной частью народной жизни^[531].