Другая история русского искусства

Понятно, что чередование солнечных пятен и теней, насыщенных рефлексами, не рождено каждый раз непосредственными наблюдениями, а придумано, организовано, аранжировано и, главное, усилено (почти как у Брюллова). Семирадский создает своего рода «театр пленэра». Таким образом, пленэр в данном контексте — это не столько даже живописная техника и уж тем более не техника зрения, поскольку к импрессионизму он не имеет ровно никакого отношения. Это некая эстетика, система мировоззрения, опирающаяся на опыт натурных этюдов, штудий эффектов освещения; это новый идиллический сентиментализм, рожденный идеей пленэра. Как и положено сентиментализму, он существует в пространстве природы, а не истории. Над любым сюжетом здесь господствует солнечный свет, который оказывается инструментом дегероизации, дедраматизации и деисторизации^[642]. В этом мире вечного солнца невозможна трагедия. Любой сюжет превращается в сцену на пикнике^[643].

В 1874 году Константин Маковский, может быть, вдохновленный славой Верещагина и соблазненный экзотикой, едет в Египет, где пишет этюды и начинает серию картин, трактующих Восток совсем иначе. Его египетские картины — это этнографические идиллии, где Восток предстает как пространство традиционной культуры, ничем не отличающейся от природы. Каирские сюжеты Маковского изображают безмятежную жизнь восточного города, мирных дервишей («Дервиши в Каире», 1875, ГТГ), темные и прохладные кофейни и лавки, тихие внутренние дворики. Даже «Перенос священного ковра из Мекки в Каир» (1876, ГРМ) не выглядит обличением религиозного фанатизма, главным образом из-за введения туда эффектов пленэра и свободной живописи. Соединение этнографических сюжетов Верещагина с пленэрным театром Семирадского (со светом, пробивающимся сквозь листву деревьев, с причудливо ложащимися пятнами тени, с искривленными стволами деревьев) не всегда выглядит естественно: например, Маковский пытается сохранить верещагинскую яркость цвета, не понимая обесцвечивающего действия солнца. Лучшие его работы в этой серии — этюды каирских улиц и каирских типов (этюды к «Переносу священного ковра»), шедевры салонной виртуозности. Это, пожалуй, единственные вещи, характеризующие Маковского как художника, а не как бизнесмена.

Новый эстетизм и проблема морали. Неронизм как идеология

Однако Семирадский не сводится к «театру пленэра» и порождаемому им идиллическому сентиментализму. Начиная примерно с 1875 года он создает свой вариант эстетизма — аристократический и космополитический эстетизм, демонстративно противопоставленный народному, «наивному» эстетизму Прахова. Это эстетизм с привкусом цинизма, заключающийся не просто в предпочтении красоты правде, мудрости, человечности, но иногда и в прямом уподоблении человека произведению искусства (вещи, артефакту); эстетизм с оттенком декаданса.

В 1875 году Семирадский пишет картину «Сократ застает своего ученика Алкивиада у гетеры» (Ставропольский краевой музей изобразительных искусств), которую можно считать еще одним манифестом настоящего салона, если понимать салон не просто как живопись определенного качества и стиля, а как систему представлений о жизни, как некий пока еще достаточно примитивный — может быть, даже наивный — эстетизм с оттенком демонстративного «нероновского» аморализма. Здесь происходит молчаливый выбор Алкивиада — а вместе с ним и самого художника, и зрителя — между Сократом и блудницей, мудростью и красотой. И естественно, выбор у Семирадского заранее предопределен — все выбирают красоту.

Дальнейший выбор в этом царстве красоты возможен уже только между женщиной и статуей (или женщиной и вазой) как двумя почти в равной степени совершенными произведениями искусства. Сравнение женщины и статуи — вообще уайльдовский сюжет единства жизни и искусства (точнее, жизни, подражающей искусству) — станет одним из главных сюжетов Семирадского: «По примеру богов» (несколько вариантов — 1877, Ереван, Национальная галерея; 1879, Львовская государственная картинная галерея), «Женщина или ваза» (1878, местонахождение неизвестно).

Завершение этого типа сюжетов — знаменитая «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889, ГРМ). В легенде о Фрине красота занимает место не только мудрости, но и справедливости: Фрина демонстрирует свое прекрасное нагое тело на суде Ареопага, где решается вопрос о ее виновности, и оно становится решающим аргументом для ее оправдания. Семирадский, правда, изображает в своей огромной картине не сам процесс суда, как Жером, а подготовку к вхождению Фрины в воду для исполнения роли Афродиты (за которое ее и будут судить); сцену, в которой красота нагого тела впервые уподобляет смертную женщину богине^[644].