Другая история русского искусства

Здесь скорее интересна связь двух контекстов: новое понимание проблемы исторического и революционного насилия. Это понимание предполагает в первую очередь преобладание «толпы» и в истории, и в революции. Во власти — как и в революционном движении — тоже могут быть мирные и слабые люди, не созданные для управления страной и не способные к насилию, оказавшиеся на престоле по случайности престолонаследия (или в тайном обществе по случайности трактирного знакомства). Эти случайные люди на престоле устраняются с помощью убийств, эти мирные революционеры используются как живые бомбы или агитаторы и расклейщики афиш, не говоря уже о втором и третьем планах массовки. С другой стороны, настоящий, то есть прирожденный правитель (правитель-тиран) и настоящий профессиональный революционер — это один и тот же человеческий тип; в сущности, это криминальная личность^[688]. Поэтому сам тип человека-хищника, «человека жестокого» может быть описан и как примитивный, атавистический тип по Ломброзо^[689]. Эти черты анатомического атавизма можно увидеть у Репина, очень интересовавшегося медициной.

Уже в чугуевских этюдах и первых портретах, написанных после возвращения из Франции, ощущается постепенное исчезновение невозмутимого эпического спокойствия, характерного для первого Репина, автора «Бурлаков» и «Проводов новобранца». Превращение эпоса в драму приводит к специализации пафоса: в пространстве репинских сюжетов из нейтрального эпического повествования возникают комедия и трагедия. Комизм заложен во втором Репине с самого начала — в самом его отношении к человеку с его почти раблезианской телесной проблематикой; после 1880 года этот комизм развивается, усложняется, принимает более скрытые формы. Трагедия же порождается усложнением и расширением антропологического контекста — появлением насилия, крови, смерти, а главное, самого носителя категории «трагического». Таким носителем является человек власти, главным образом исторический герой.

Драматизации сюжетов и персонажей сопутствует своеобразная драматизация техники живописи, придающая еще большую выразительность портретным характеристикам. Она утрачивает спокойную нейтральность — пусть не стертость, безликость и анонимность — репинской живописи 70-х годов, которая, например, видна еще в написанном в 1880 году, на самой границе новой эпохи, портрете Писемского. Только после 1880 года у Репина появляется свободная, почти этюдная манера, которую можно даже назвать экспрессивной; появляется знаменитый репинский «удар кисти».

Возможно, эта новая техника живописи, появляющаяся у Репина вместе с пленэром и светлым пленэрным колоритом, связана именно с пейзажной оптикой — с пониманием подвижности световоздушной среды и стремлением передать ее движение. Но пленэрная оптика чрезвычайно важна и сама по себе. Она порождает еще один вариант второго Репина. Если второй Репин-портретист стремится (в том числе и в больших жанровых и исторических картинах) к максимальной индивидуальности, характерности, выразительности первого плана, то второй Репин-пейзажист, наоборот, пытается передать пространственную дистанцию. Увидеть человека или толпу людей как бы сквозь пелену горячего воздуха — как нечто целое, как массу со стертыми, почти неразличимыми особенностями, как лишенный выразительности третий план. Конечно, Репин еще не в состоянии превратить ее в оптическое «слепое пятно» (как это сделают художники «нового реализма»), но само это пленэрное отстранение — как живописный прием, порождающий новую философию жизни, новую философию человека, новое понимание народа даже не как толпы (состоящей все-таки из людей), а именно как массы, месива, — ведет в перспективе к Сергею Иванову и Валентину Серову 1902 года.

Мир комедии

Мир комедии у Репина — это мир современности. Мир, где существуют (если говорить о героях) разнообразные травоядные и мелкие хищники. Это означает невозможность подлинных страстей и крови: они у Репина будут отданы истории, миру, где водятся крупные хищники, настоящие злодеи, монстры. Эта «безопасность» изначально придает современным персонажам — даже террористам — комический статус. Можно было бы применить в данном случае термин «анекдот» — если бы не монументальность. Анекдот, в отличие от комедии в первоначальном античном смысле, предполагает маленький частный случай; он возможен, в сущности, лишь в контексте натуральной школы. А комедия Репина явно выходит за рамки частного случая.

Мир комедии — это еще и определенный стиль, пленэрный светлый колорит; свободная, виртуозная, как бы слегка легкомысленная техника. Это означает в первую очередь отсутствие самой трагической сцены (требующей темноты и замкнутости).