Другая история русского искусства

Символизм рождается из сентиментализма: это выглядит как проступание скрытой, как бы растворенной в природе (и у «сентиментального» Левитана, и у «сентиментального» Нестерова) «высшей реальности», а в стиле — как изменение художественного языка, становящегося все более и более условным. В этом поколении художников символизм связан почти исключительно с поздним Нестеровым; Левитан, подошедший к символизму в «Вечном покое», возвращается к этюдным мотивам, к живописности, дополненной своеобразной витальностью «романтического» колорита. Что же касается «абрамцевского протосимволизма» (если принять термин А. А. Русаковой), то он еще не является тенденцией; он предполагает лишь отдельные образцы (ничего не определяющие и даже не порожденные собственно абрамцевским контекстом): например, цветные офорты живущей в это время в Париже Марии Якунчиковой «Непоправимое» (1893–1895) или «Страх» (1893–1895).

Эстетизм, порождающий первый, московский вариант «стиля модерн», складывается из двух тенденций. Во-первых, из декоративной стилизации натурных пейзажных мотивов — например, листьев и полевых цветов Елены Поленовой или превращенных в декоративные панно северных этюдов Коровина^[779]; во-вторых, из более важного исторического стилизаторства (начало которому было положено в рамках абрамцевского «эстетического» проекта и которое апеллирует к формам изобразительного фольклора, главным образом орнамента и отчасти старинного костюма). Причем эстетизм и стилизм вовсе не обязательно связаны с декоративным искусством. Красота исторических художественных форм вдохновляет как абрамцевских или талашкинских декораторов, так и позднего Рябушкина.

Декаданс — первый, тоже московский декаданс — в данном контексте понимается как воплощение духа иронии. Насмешливость, скрытая за внешним восхищением пародийность появляются после 1896 года и у позднего Рябушкина, и у позднего («русского») Врубеля.

Символизм и декаданс. Поздний Нестеров

Символизм «иной реальности», все более проступающей сквозь жанровые и пейзажные мотивы, меняет характер стиля позднего Нестерова. Знаки этой реальности возникают уже в «Видении отроку Варфоломею». Росписи киевского Владимирского собора, в которых Нестеров участвует с 1890 года вместе с Васнецовым — с неизбежно символическими сюжетами и влиянием канона на их трактовку, — естественным образом усиливают эту тенденцию; она начинает господствовать и в станковой живописи Нестерова. Символическая условность, накладывающая свой отпечаток и на сцены из монастырской жизни, приводит к отказу от первоначальной пейзажной естественности и даже жанровости, еще ощутимых в «Пустыннике». Она влечет за собой и господство иконности в стиле, порождая церемониальную замедленность движений (иногда полную неподвижность); условные, жесткие складки одежд; лишенные мимики лица; огромные широко открытые — как бы византийские — глаза.

Эстетизм и декаданс — это внутренняя тема позднего Нестерова, скрытая за символизмом и иконностью; тема, наиболее остро воспринимавшаяся современниками, сейчас стершаяся, почти исчезнувшая. В Нестерове Серебряного века видели — кто с восторгом, а кто с крайним отвращением (как, например, Стасов) — своеобразного религиозного эстета и декадента, создателя эстетики модного «искусственного» православия, «современной» по вкусу и одновременно слегка «архаизированной» по стилю, где наряду с декадентски-манерной красотой обряда присутствует и декадентски-истерическая жажда веры. Стилистика этого нового православия отличалась эстетской утонченностью и одновременно несколько фальшивой, как и положено в декадансе, надломленностью персонажей, особенно женских^[780]. «Подчеркнутость выразительных деталей (расширенные и словно подведенные глаза, тонкие шеи, болезненно-сжатые губы), однообразие ликов, какая-то жеманная и вялая монотонность движений придают образам Нестерова оттенок фальшивой чувствительности, очень далекой от истинно религиозного настроения»^[781]. Тот же Стасов величал Нестерова за позднейшие его работы «свихнувшимся декадентом»^[782]. Стасов знал толк в декадентах — видел их за версту.

Некоторые — тот же Сергей Маковский, например, — чувствовали в Нестерове (в его женщинах, смиренных монашках) и скрыто-эротический контекст. «В их смиренномудрии проглядывает жуть <…> соблазн хлыстовских богородиц, святых в страстном грехе»^[783].

Любопытен своеобразный эстетский салон позднего Нестерова: не столько росписи Владимирского собора в салонном стиле Соломко^[784] («Богоматерь», «Княгиня Ольга»), сколько некоторые поздние картины, в которых появляется утрированная, почти мирискусническая кукольность. Например, «Димитрий царевич убиенный» (1899, ГРМ) с его искусственным колоритом, построенным на контрасте мертвенного бледно-зеленого и ярко-красного.

Эстетизм и декаданс. Рябушкин