Другая история русского искусства

Портрет Прокофия Демидова (1773, ГТГ) в контексте Просвещения как театра еще более показателен. В нем есть внешняя аллегорическая программа (возможно, составленная Бецким или самим Демидовым, который был поклонником Руссо, увлекался ботаникой, собирал гербарий и разводил пчел): некая руссоистская простота, обозначенная через неглиже (домашний халат и ночной колпак), некое «оранжерейное» окружение (растения в кадках, луковицы, большая лейка на столе под рукой). Но есть и внутренняя программа, принадлежащая — если продолжить предыдущие рассуждения — самому Левицкому. Это продолжение театра Смольного — танец воспитателя Демидова, продолжающий танцы воспитанниц; все тот же провинциальный театр, в котором поставлен любительский спектакль, напоминающий в данном случае скорее фарс. Сам жанр торжественного парадного портрета XVII века (огромный размер холста, парадный фон — чудовищная колоннада и занавес, — противоречащие как приватному халату и ночному колпаку, так и идее сада) порождает почти пародийный эффект, скорее всего сознательный; оттенок иронии, пусть добродушной и безобидной, здесь у Левицкого становится значительно более заметным, чем в «Смолянках».

Руссоизм и вообще Просвещение в провинции (то есть в России) есть лишь причуда какого-нибудь барина (скучающего в глуши степного помещика Струйского) или «нового русского» богача-самодура, стремящегося поразить городское общество чем-нибудь небывалым^[162]; очередная демонстрация плохого вкуса. Курьезный маскарад с участием челяди, приживалов и домашних животных. Демидовские собаки и кошки в очках^[163] — вот главная метафора русского Просвещения.

Но никакой маскарад не может длиться слишком долго. Пожалуй, более всего впечатляет в портрете Демидова скучающая (кислая), даже с оттенком легкого отвращения физиономия стареющего чудака, которому давно надоели собственные причуды.

Написанный Левицким осенью 1773 года портрет Дидро (увезенный Дидро из Петербурга и хранящийся в музее Женевы) завершает тему театра Просвещения. Дидро тоже участвует в этом театре: он тоже наряжен в некий маскарадный костюм — в алый халат, больше напоминающий не приватное одеяние европейского буржуа (портрет в халате и без парика появляется во Франции как жанр в эпоху Регентства), а мантию первосвященника какой-то новой «прогрессивной» церкви Просвещения. И Дидро этот театр тоже давно надоел, но для него это привычная работа, а не причуды: переписка с королями и императорами, комплименты, осторожные советы, посредничество в покупках коллекций или библиотек и приглашении художников, наконец, поездки с гастролями (или, наоборот, инспекциями^[164] — со смотрами местной художественной самодеятельности) по восточноевропейской провинции. Его лицо равнодушно; на нем написана лишь спокойная скука^[165].

«Золотой век» портрета

Постепенно Просвещение, оставленное постаревшим Бецким и разочаровавшейся Екатериной (и никому более не нужное), как будто вообще сходит на нет. Портрет лишается аллегорической программы, становится просто характером, типом. Более того, сам тип в портрете — живописном и скульптурном — приобретает все более отчетливо национальный оттенок; то есть в нем заметно не «культурное» (новое, привнесенное, воспитанное), как в первоначальном проекте Бецкого, а «природное» (всегда присутствующее). И эта природность, национальность, русскость часто противопоставляется костюму, мундиру, антуражу (театру).

В скульптурных портретах Федота Шубина 70-х годов наиболее интересны психологические характеристики, превосходящие по сложности все сделанное до него в русском портрете, в том числе Никитина и Левицкого. Иногда эти индивидуальные психологические штудии включают в себя сословные характеристики (как в портрете Голицына), иногда нет. Для Шубина, как и для Левицкого, скорее интересен контраст внешней роли и внутренней природы исполняющего ее актера.

В его ранних портретах преобладает некое «благородство» образа. Наиболее знаменит у Шубина портрет вице-канцлера Александра Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, 1775, ГТГ), еще сословный по типу образа^[166] (с оттенком аристократической надменности во вскинутой голове, а также благородной усталости и пресыщенности), парадный и театральный, чуть барочный по стилю (по характеру драпировки). Портрет поразителен не столько даже по сложности портретной характеристики (тип русского аристократа-вольтерьянца дан без иронии), сколько по чистому художественному совершенству, тонкости и сложности пластики, по обработке мрамора — может быть, еще невиданной в России. «Портрет неизвестного» (мрамор, ГТГ) — тип, близкий к Голицыну, тоже благородный, но скорее с интеллигентским, а не аристократическим оттенком этого благородства, тоже замкнутый, с легким налетом меланхолии.