Другая история русского искусства

Любопытно, что дальше этот имперский стиль — и в живописи, и в скульптуре — эволюционирует в сторону «благородной простоты»: неоклассические тенденции как бы берут верх над портретным «гламуром». Второй вариант того же сюжета Левицкого — «Екатерина-законодательница в храме Правосудия» (1783, ГРМ) — уже не столь избыточно-роскошен; почти не отличаясь по композиции и аллегорической программе, он более сух, строг и классичен. Вариации этого сюжета в скульптуре отличаются еще большей строгостью (здесь более очевидно влияние неоклассицизма — стиля, господствующего именно в скульптуре данного времени). Козловский в статуе «Екатерина в виде Минервы» (1784–1785, ГРМ) вводит и соответствующую атрибутику: античный шлем, античную драпировку — вместо атласного платья (возможно, что еще яснее выраженная, чем во втором портрете Левицкого, строгость стиля, общее преобладание риторики над пластикой — наследие «римских» рельефов Козловского из Мраморного дворца, программного искусства). «Екатерина II законодательница» (1789–1790, ГРМ) Шубина, сделанная по заказу Потемкина, — это соединение образцов Левицкого и Козловского.

В 1783 году возникает и новая риторика национализма^[182]. Официальный русский патриотизм большого стиля начинается с создания в 1783 году — в противовес космополитической Петербургской Академии наук — новой Российской академии. Продолжается — изгнанием французов из Академии художеств в 1785 году и введением там преподавания русской литературы.

Вместо театра Просвещения возникает театр «народной монархии». Это новый^[183] — специально сконструированный — костюмный русский национализм; очередной буколический маскарад выпускниц Смольного института в русских нарядах с характерным для этого времени оттенком гламура. Самый известный, почти хрестоматийный образец такого национального театра — это «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1783, ГТГ) Ивана Аргунова, наряженный (пока еще достаточно скромно) манекен. Менее известен — и значительно более интересен — маскарадный портрет дочери Агаши в русском костюме (1785, ГТГ) Левицкого (в двух вариантах, второй в ГРМ). Сам размер свидетельствует о том, что мы имеем дело с жанром аллегорического портрета, в котором был создан портрет Екатерины II. Об этом же говорит и торжественность композиции, и наличие аксессуаров (своеобразный национальный «алтарь Отечества» с черным хлебом и солью). Гламурный характер нового стиля, яркость цвета, гладкость, холодный блеск — вообще отсутствие какой бы то ни было теплоты и интимности — показывают нам манекен в витрине роскошного «национального» магазина. Таков рекламный характер нового национализма.

Академический неоклассицизм

Примерно в это же время академизм в скульптуре приобретает подлинно классические черты, отсутствовавшие у академических живописцев 70-х годов, у Соколова и Акимова, да и у Лосенко. Это искусство, лишенное идеологии, не предназначено для публики; в нем нет внешнего блеска. Вместо этого мы можем найти в нем стремление к формальному совершенству.

Большой стиль неоклассицизма наследует традиции надгробий, а не риторических рельефов на античные сюжеты. Например, «Бдение Александра Македонского» (ГРМ) Козловского — главный шедевр русского неоклассицизма вообще — демонстрирует именно эти «греческие» пластические тенденции: и спокойствие мотива, и пластическое совершенство^[184].

Статуя Козловского — получившая окончательное воплощение формула русского неоклассицизма, где место героического энтузиазма^[185] занимает абсолютный покой. Это выражено и в сюжетном мотиве существования на грани бодрствования и сна^[186], и в пластическом мотиве засыпания, склонения головы, напоминающем мотив оплакивания, тихой скорби над урной с прахом, близким одновременно и надгробию Гордеева (началу эпохи), и приближающейся эпохе сентиментализма 90-х годов (концу эпохи); «сквозной сюжет» русского неоклассицизма^[187].

Статуя Козловского находится в точке некоего равновесия, что главным образом и создает ощущение «классического». Сюжетное равновесие выражено в соединении героического мотива воспитания воли (то есть бодрствования) и элегического мотива сна; не будь первого мотива, мы бы имели дело с чистым сентиментализмом. Пластическое равновесие выражено в компромиссе героического тела юного атлета, лишенного какой бы то ни было сентиментальной мягкости и расслабленности, появляющейся в скульптуре 90-х годов, и спокойной позы. Наверное, именно такое искусство представлял себе Винкельман, когда говорил (в «Мыслях о подражании греческим образцам») о «благородной простоте и спокойном величии». В искусстве самой Античности трудно найти подобное холодное совершенство. Это Античность, как бы специально сконструированная по Винкельману, — более античная, чем Античность настоящая.