Другая история русского искусства

Наиболее знаменит портрет Павла в мундире полковника Преображенского полка (1797, ГТГ) Щукина; портрет, утвержденный в качестве официального и имеющий множество повторений. В первую очередь в нем любопытна почти «парсунная» композиция, как будто напоминающая Преображенскую серию. Сложно сказать, насколько специально стилизованы под неловкость примитивов марионеточное движение фигуры Павла или некоторая «распластанность» фигуры на холсте. Зато сильнейший тональный контраст темного фона и мундира с лосинами и перчатками, а также свобода техники живописи производят вполне «английское» впечатление и, скорее всего, применены Щукиным сознательно. Таким образом, в щукинском портрете Павла можно увидеть соединение английских живописных схем с примитивами — как некую «формулу» странного павловского искусства^[215]. Эта странность — с оттенком скурильности — павловского искусства будет любима мирискусниками и их наследниками. Вот как о щукинском портрете пишет А. В. Лебедев: «Спокойный безумец с величественной улыбкой <…> надменно выставивший вперед опирающуюся на трость руку. Это не сентиментальный семьянин — сотрудник жены по охорашиванию Павловска; из туманного фона на зрителя надвигается целиком Гатчинский Павел, напоенный жаждой величия во что бы то ни стало»^[216].

Портрет Тончи из Аванзала Гатчинского дворца (1798–1801, Михайловский замок), изображающий Павла в облачении гроссмейстера Мальтийского ордена, известен не столь широко. Скрытая примитивность проявляется в нем отчасти как нелепость^[217] — например, в наклоне короны, как бы нахлобученной на голову, — отчасти как манекенность (как отсутствие естественной пластики) — в широко расставленных прямых ногах. Но портрет не является курьезом. В нем есть — пусть примитивная и грубая — торжественность и мощь подлинного большого стиля, отсутствующая в аналогичных «мальтийских» портретах Павла работы Боровиковского; живописная выразительность больших пятен, сильных, почти не сглаженных цветовых контрастов белого, красного, черного; быстрота и свобода техники — чисто английской техники живописи. Это почти романтическая живопись, предполагающая живописное мышление пятнами, а не объемами. Эта сила колорита особенно важна на фоне сентиментальной живописи с ее вялыми блекло-молочными переливами.

Глава 2Романтизм первых лет царствования Александра I

Первые годы александровского царствования в искусстве (особенно в живописи и графике, в малых жанрах) можно рассматривать как своеобразное продолжение искусства эпохи Павла^[218]. И потому, что начавшееся движение — как бы его ни назвать (барочным или проторомантическим) — обладало определенной инерцией. И потому, что на сцену вышло новое поколение художников, сформировавшихся в конце 90-х (условно — поколение Кипренского).

Превращение барочных тенденций эпохи Павла в романтические, более камерные может быть объяснено утратой этим искусством после смерти Павла статуса большого стиля, со своеобразной приватизацией «гатчинской» эстетики. Эта приватность связана с неканоническими видами, жанрами и техниками. Пространство «настоящего» русского романтизма (и здесь, и впоследствии) — это академические эскизы и этюды, написанные как бы «вне программы»; или альбомное, кружковое искусство, тем более лишенное академических ограничений.

«Щукинская» Академия художеств — это, конечно, условное определение. В данном случае имеется в виду период относительной свободы, которой пользовались молодые конкурсанты и оставленные при Академии пенсионеры в самом начале александровской эпохи; некое (тоже условное и метафорическое) «отсутствие начальства» — до появления в Академии в качестве профессоров Андрея Иванова, Шебуева и Егорова. Ученики «маргинала» Щукина пользовались, очевидно, наибольшей свободой.

Орест Кипренский, ученик Щукина^[219], в 1803 году заканчивает курс академического обучения и остается при Академии на три года пенсионерства, получая таким образом некоторую свободу. Очень любопытны его эскизы (рисунки итальянским карандашом и мелом) 1803 года — «Смерть Клеопатры» и «Плач Андромахи», — воплощающие внешнее, какое-то моторное понимание барочной эстетики как бесконечного клубящегося движения, вихря, водоворота^[220]. Вообще в экспериментальном академическом романтизме (романтизме эскизов и этюдов) особенно заметно подражание искусству XVII века^[221]. Подражание, делающее очевидной внутреннюю близость настоящего романтизма и барокко (особенно в изобразительном искусстве), связанных с общими ценностями: силой, страстью, свободой.